Mamy fait de la résistance

Dancing Grandmothers de Eun-Me Ahn. FTA2015.

Dancing Grandmothers de Eun-Me Ahn. FTA2015.

Eun-Me Ahn, chorégraphe en provenance de Corée du Sud, tient ses auditions au karaoké, faisant la fête avec ses futurs danseurs jusqu’au bout de la nuit. Cela se ressent dans Dancing Grandmothers, création festive et ludique qui croise les ambiances de boite de nuit surannée et de rave transgénérationnelle. La pièce a ceci de poétique qu’elle met en mouvement des femmes d’un certain âge, dans toutes leur fragilité et leur joie de danser, telles des archives incarnées d’une époque rude pour les sud-coréennes. Mais on les voit pas assez sur scène.

La création s’ouvre sur Eun-Me Ahn elle-même. En jupon rouge sur pantalon fleuri, cheveux coupés à ras – depuis 1992 dans discontinuer, pour revendiquer le droit à l’indifférenciation des genres – la chorégraphe évoque un elfe indéfinissable, primesautier et joueur. Trois petits sourires énigmatiques, et puis s’en va. Émergent neuf jeunes danseurs, trois femmes et six hommes. Vêtus de couleurs vives et dépareillées, les hommes souvent en robe fleurie, ils font de petits pas, se meuvent tels leurs collègues âgées qu’ils imitent. Peu à peu, leur gestuelle prend de l’ampleur, devient légère et sautillante. Sur fond de techno endiablée, ils font la roue, bondissent et roulent au sol. C’est frais, c’est gai. Mais c’est un peu longuet et on se demande où sont ces fameuses grand-mères.

La techno fait place au silence et les danseurs à une vidéo. Pour trouver ses grand-mères, Eun-Me Ahn a fait le tour de la Corée du Sud à vélo, rencontrant des centaines de ses compatriotes et fixant leurs mouvements sur la caméra. Fruit de ce long processus, la vidéo est touchante et poétique, donnant à voir des femmes dans leur vie quotidienne, dans les champs, dans la cuisine dans la rue, à la pharmacie, dans une boutique de vêtements… Elles s’amusent de leurs gestes, mi-espiègles, mi-gênées. Certaines séquences dépeignent des moments cocasses, des hommes qui regardent leurs compagnes bouche-bée, une vendeuse de thé installée au sol qui s’en donne à coeur joie…

Enfin, les grand-mères font leur apparition en chair et en os. Parmi elles, se trouvent un homme et la propre mère de 76 ans de la chorégraphe. L’aïeule a 95 ans. Le sourire aux lèvres, en vêtements de sortie, elles dansent des slows ou se meuvent sur place au son de chansons de leur jeunesse, souvent entraînées par la main par les jeunes interprètes survoltés qui jouent le rôle d’animateurs. Elles sont heureuses d’être là. On devine que la plupart n’ont guère fréquenté les boites de nuit, ni eu beaucoup de loisirs dans leur vie en général. On reconnaît certaines protagonistes de la vidéo, mais, ce soir, elles sont plus sûres d’elles, à l’aise dans leurs corps aux mouvements peu amples.

Corps vulnérables et usés de femmes qui ont connu la colonisation japonaise, la guerre de Corée et la scission du pays, le travail aux champs, les grossesses à répétition… Corps porteurs de mémoire, qui dévoile le vécu de la danseuse et tout un pan de l’histoire de son pays. Là réside l’originalité et l’intelligence de la création, basée sur un processus passionnant de documentation.

Mais les tableaux qui mobilisent les danseuses âgées ne sont pas légion, éclipsés par de nombreuses séquences où les jeunes interprètes se livrent à des chorégraphies athlétiques, dans un décor de plus en plus pop et psychédélique, toujours au rythme de la techno. Certes, ils sont beaux et talentueux. On aurait cependant voulu découvrir davantage les grand-mères, pourquoi pas à travers une mise en scène plus élaborée.

Dancing Grandmothers se termine avec brio par une formidable fête où le public descend sur scène et se mêle aux danseurs jeunes et âgés. Dans cette création-bonbon exubérante et tendre, affleure une danse queer, qui s’affranchit des codes du genre et de l’âgisme, néanmoins fugace et supplantée par les prouesses des danseurs professionnels. On attendait davantage de la chorégraphe sud-coréenne, précédée par sa réputation d’iconoclaste, avec sa performance dans le plus simple appareil et peinte en rouge, ses personnages hermaphrodites, sa danse avec un poulet et ses rituels chamaniques.

Josef Nadj au 104 : La mécanique rêvée des pantins

Paysage Inconnu de Josef Nadj. Photo : Séverine Charrier.

Paysage Inconnu de Josef Nadj. Photo : Séverine Charrier.

Double découverte lors d’un passage-éclair en France : Un chorégraphe, Josef Nadj et un lieu, le 104. Dans le cadre du festival Temps d’images, le premier donnait à voir une nouvelle création, Paysage Inconnu, dans le deuxième, à la fois espace de production artistique et centre communautaire situé dans le 19e arrondissement à Paris. Une pièce foraine entre la farce et le cauchemar éveillé, un théâtre d’objets de chair, où la musique fait corps avec le mouvement, dans un lieu rassembleur et vivier de création.

Paysage inconnu

Les protagonistes de Paysage Inconnu sont deux hommes en costumes noirs, la tête recouverte par des bas nylon transparents, et deux musiciens multi-instrumentistes. La scène est occupée en grande partie par des instruments de musique – gong, saxophone, diverses percussions et bien d’autres – et par un ensemble d’objets hétéroclites, entre autres trois baignoires en fer.

Josef Nadj est né dans les Balkans, plus exactement en Vojvodine, enclave hongroise de l’ex-Yougoslavie : Un territoire de champs et de steppes qui s’étendent à l’infini, plus d’une fois le théâtre des conflits des humains. D’emblée, on retrouve sur le plateau cette atmosphère de plaine semi-désertique sans relief, calcinée dans un passé pas si lointain.

Au début de la pièce, les deux hommes en costume noirs – Josef Nadj et Ivan Fatjo – sont installés sur des chaises côté cour. Ils hululent et entonnent des sortes de chants de gorge. Au son de la musique jouée par Akosh Szelevényi et Gildas Etevenard, Ils commencent à se mouvoir sur leurs sièges, effleurant le sol, s’y déployant pour revenir en position assise. Peu à peu, ils se retrouvent accroupis, font des sauts spectaculaires, rampent, tâtent le sol, se manipulent l’un l’autre. La musicalité intrinsèque de leur gestuelle est frappante. Un peu comme ils avaient leur propre rythme interne, qui parfois s’accorde parfaitement avec la trame sonore et parfois vient en contrepoint.

La première image qui vient à l’esprit est celle de pantins désarticulés. Désarticulés mais avec une fluidité étonnante, probablement apportée par la musicalité. Les personnages de Paysage Inconnu sont des pantins, des anti-héros. Ils grimacent, mais leurs traits sont atténués par leurs masques de nylon. Tour à tour, ils évoquent des larrons qui viennent de faire une bonne combine et se disputent le butin par des corps à corps ; des croquemorts qui rient jaune devant l’absurdité du monde ; des pantins-philosophes qui cherchent sans le trouver le sens de la vie ; des escrocs à la petite semaine qui jouent aux yakusas…. Leur corporéité est à mi-chemin entre le corps sans organes de Deleuze et Guattari et la marionnette de Kleist, à ceci près que celle-ci a à peine besoin d’effleurer le sol et défie la gravité grâce à ces ficelles. Les pantins nadjiens, eux, sont bel et bien terriens, bourbeux, ils appartiennent à la terre qu’ils tâtent régulièrement.

Paysage Inconnu de Josef Nadj. Photo : Séverine Charrier.

Paysage Inconnu de Josef Nadj. Photo : Séverine Charrier.

La dernière création de Josef Nadj – qui est aussi la première de ses pièces que je vois sur scène – convoque la danse, la musique, les arts visuels et le théâtre d’objets. Théâtre d’objets inanimés – entre autres, les danseurs jouet à se guillotiner divers membres et lancent des objets sur un tableau noir, comme une projection de leurs fantasmes – mais surtout théâtre d’objets géants de chair. Ainsi, les pantins-larrons-croquemorts-philosophes-yakusas sont manipulés par le chorégraphe. Celui-ci danse lui-même dans la création, créant une sorte de mise en abîme de l’état de pantin et devenant pantin de lui-même.

Féru de musique, Josef Nadj établit un dialogue organique, quasiment symbiotique, entre le mouvement et la musique. Contrairement à la plupart des pièces faisant appel à des musiciens sur scène, Akosh Szelevényi et Gildas Etevenard ne se trouvent pas en périphérie du plateau mais en investissent une grande partie. Tout donne à croire que les partitions chorégraphique et sonore auraient été écrites en même temps et dans un même lieu.

Cet univers tragico-burlesque, fangeux et fantasmagorique, semble faire écho aux écrits de Bruno Schulz, peintre, écrivain et poète polonais et juif qui figure parmi les sources d’inspiration de Nadj. Selon le metteur en scène polonais Tadeusz Kantor, qui manipulait parfois ses acteurs sur scène, Bruno Schulz serait le précurseur de la « réalité dégradée » qui a marqué la création artistique de l’Europe Centrale.

Paysage Inconnu de Josef Nadj. Photo : Séverine Charrier.

Paysage Inconnu de Josef Nadj. Photo : Séverine Charrier.

Si la merveilleuse pièce de Nadj se trouve en « paysage inconnu », elle pourrait très bien s’ancrer dans l’une des « régions de grande hérésie » de Bruno Schulz, qui composent le monde chaotique d’aujourd’hui. Fétus de paille tiraillés par leurs appartenances, les pantins humains se laissent guider à vue, comme s’ils n’avaient pas leur mot à dire dans leur destinée, malgré tout le poids de la mémoire.

Le 104

S’intéressant à tous les champs artistiques sans hiérarchie de genre, le CENTQUATRE-PARIS propose des résidences aux artistes à travers son programme de « plateformes collaboratives ». Il abrite un théâtre, une librairie très bien achalandée (essais, revues artistiques, films, littérature générale, littérature jeunesse) qui répond au nom du Merle Moqueur, un lieu d’exposition, une Maison pour les Petits qui se rapproche des Maisons Vertes de Françoise Dolto, une épicerie naturelle et écoresponsable, un café, un magasin d’objets recyclés et chinés… Il accueille des festivals et propose des activités artistiques aux amateurs. Lieu communautaire, c’est un centre de la vie du quartier. Les jeunes viennent d’ailleurs pratiquer le hip-hop dans l’immense hall.

Le Merle Moqueur. Crédit : www.104.fr

Le Merle Moqueur. Crédit : http://www.104.fr

En somme, le 104 propose un éventail de lieux, d’activités et de possibilités qui invite à adopter des modes de vie – ou, à tout le moins, quelques pratiques – alternatifs, axés sur le partage, l’échange, les apprentissages, l’ouverture à l’Autre et aux arts et un rapport harmonieux au milieu environnant.
À quand un 104 à Montréal?

Eve-Chems de Brouwer, passeuse de danse

Jody Hegel et Maurice Decelles - J'entends les murs d'Eve-Chems de Brouwer. Photo : Julie Artacho.

Jody Hegel et Maurice Decelles – J’entends les murs d’Eve-Chems de Brouwer. Photo : Julie Artacho.

Dans Jusqu’au bout du monde de Wim Wenders, Trevor McPhee parcourt les continents pour collecter des images, que sa mère aveugle pourra voir grâce à une caméra spéciale. Mais la vie n’est pas du cinéma. Et le mouvement, la danse s’appréhendent d’abord avec les yeux. Comment donner à voir la danse à des personnes non-voyantes? Peut-on danser si l’on ne voit pas? Réponses avec J’entends les murs, une pièce aboutie, juste et épidermique d’Eve-Chems de Brouwer, qui vient du monde du théâtre. La pièce était en reprise au Théâtre de la Chapelle la semaine dernière.

J’entends les murs est né d’un long processus de recherche : pendant plusieurs années, Eve-Chems de Brouwer a d’abord mené des entrevues avec des personnes aveugles, elle les a observées dans le but de connaître et comprendre leurs réalités quotidiennes, leurs histoires de vie, leur rapport au mouvement, etc. Parallèlement, elle a interviewé des personnes voyantes. Telle une anthropologue, elle était animée par de nombreuses questions, entre autres : Quel rôle joue le regard des autres dans notre vie, que l’on soit voyant ou non? Comment vit-on dans le noir ? Quelle est la place du regard dans la séduction? Qu’est-ce que c’est que le beau? Comment on tombe amoureux quand on ne voit pas ? Comment donner une image de soi quand on ne voit pas ? Née d’une mère égyptienne et d’un père belge,  installée à Montréal depuis janvier 2012, Eve-Chems de Brouwer a commencé à y explorer le mouvement avec des femmes et des hommes non-voyants, qui n’avaient jamais dansé ou performé sur scène. Souhaitant travailler sur le partage, la jeune femme avait le désir d’aboutir à une création avec un homme et une femme non-voyants ainsi qu’un ou une interprète professionnelle voyante. Finalement, la pièce qui a émergé de ce cheminement est portée par deux interprètes non-voyants –  les très attachants Maurice Decelles, batteur dans un groupe de hard-rock à la ville, et Alexandre Demange, kinésithérapeute et accordeur de piano de son état – et Jody Hegel, merveilleuse danseuse contemporaine non-aveugle, rencontrée par la chorégraphe après plusieurs essais avec des interprètes.

Emplie de drôlerie et de sensualité, la pièce commence dans l’obscurité. On entend des cliquetis, qui s’avéreront être ceux de la chaîne de Yoda, le chien d’Alexandre Demange. Des tranches de vie et de dialogues se succèdent, au sein desquels Eve-Chems de Brouwer a fait appel à des procédés très simples pour transmettre au public les sensations, les gestes, les subterfuges pour contourner un monde essentiellement visuel, l’importance des autres sens, qui composent le quotidien d’une personne non-voyante. Maurice Decelles et Alexandre Demange dansent, convoquant un langage corporel propre à chacun d’eux, qu’ils se sont construits à travers les pistes proposées par Eve-Chems de Brouwer pour la mise en mouvement et les sensations physiques que celles-ci font émerger. Autre moment marquant, Demange entonne une chanson d’Elvis Presley et sa voix profonde densifie l’espace.

Jody Hegel et Maurice Decelles - J'entends les murs d'Eve-Chems de Brouwer. Photo : Julie Artacho.

Jody Hegel et Maurice Decelles – J’entends les murs d’Eve-Chems de Brouwer. Photo : Julie Artacho.

En particulier, j’entends les murs donne à voir deux duos tendres et troublants de Jody Hegel avec chacun des interprètes. Maurice Decelles se tient derrière la danseuse, qui annonce les mouvements qu’elle va faire, permettant à Decelles de la suivre par le toucher : right shoulder scoop down, right elbow left out, swing, close, open, side bend, right knee bent, swivel in, ostrich [des mots de la vie de tous les jours, très imagés]…. Hegel interprétera ensuite une autre partition chorégraphique avec Alexandre Demange, mais sans consignes cette fois-ci. Tout se passe comme si Demange et Hegel n’avaient besoin pour se parler, ni des mots, ni des yeux. On se surprend alors à imaginer, à espérer, un lieu rempli de couples de voyants/non-voyants qui dansent, qui communiquent à travers ces « gestes [qui sont] l’agent direct du cœur ».*

Car lorsqu’il plaît à une femme, nous raconte Alexandre Demange pendant la pièce, les gestes de celle-ci deviennent plus doux, plus gracieux, sans aspérités. Les intonations de sa voix et son rire changent. Et quand il la regarde dans les yeux qu’il ne peut voir, une chaleur envahit le corps de Demange. Mais « le toucher, c’est rendu compliqué », explique Maurice Decelles, alors que « ses mains, ce sont ses yeux ».

On devine tous que la vie d’une personne non-voyante – ou de toute personne privée d’un de ses sens – doit être profondément différente de la nôtre, comporter bien des contraintes et nécessiter bien des adaptations. Mais on est loin de saisir la portée de ces différences. L’été dernier, j’ai pu assister à l’une des répétitions de J’entends les murs, pendant laquelle j’ai réalisé que la consigne « va plus lentement » ou « va plus vite » est avant tout visuelle. Si l’on ne voit pas, on ne peut pas comprendre le sens de cette consigne. Dans son Journal de répétition paru dans Jeu, Eve-Chems de Brouwer raconte la complexité du travail du mouvement : « C’est un défi pour moi d’expliquer sans pouvoir montrer, seulement en les touchant ou en leur faisant toucher mon corps. On pourrait le refaire mille fois, ils sont de plus en plus précis mais, ultimement, ils le feront toujours à leur manière, ne pouvant pas m’imiter ! »

Maurice Decelles et Jody Hegel  - J'entends les murs d'Eve-Chems de Brouwer. Photo : Julie Artacho.

Maurice Decelles et Jody Hegel – J’entends les murs d’Eve-Chems de Brouwer. Photo : Julie Artacho.

La longue genèse de J’entends les murs, qui s’apparente davantage à un processus de recherche et d’expérimentation qu’à une résidence de création à l’objectif annoncé, a certainement contribué à la finesse et à l’humanité de l’œuvre. Très touchante, hybride, celle-ci navigue avec bonheur entre réalité et représentation. Elle aurait gagné à avoir une création sonore confectionnée sur mesure par un compositeur. Par ailleurs, J’entends les murs ne reflète pas l’ampleur du travail documentaire réalisé par Eve-Chems de Brouwer et on rêve d’une suite, ou d’un livre audiovisuel qui retrace le processus de recherche et de création.

Mais Eve-Chems de Brouwer prépare déjà sa prochaine création, en collaboration avec un médecin neurologue. Vous n’en saurez pas plus pour l’instant. Mais gageons que cette jeune femme au prénom évocateur (Chems signifie soleil en arabe) qui aime observer la gestuelle de la tendresse dans les aéroports, qui a incarné un Freddy Mercury attendant un enfant au dernier Short & Sweet et joué dans Trois de Mani Soleymanlou, continuera à faire parler d’elle.

*François Delsarte, théoricien et pédagogue du mouvement du 19ème siècle dont les idées ont imprégné de manière posthume la danse contemporaine.

 

 

 

Pavement d’Abraham.in.Motion : Bons baisers de Pittsburgh

© Carrie Schneider. Interprètes Eric Williams, Rena Butler, Matthew Baker, Chalvar Monteiro, Jeremy Neal, Maleek Washington, Kyle Abraham.

© Carrie Schneider. Interprètes Eric Williams, Rena Butler, Matthew Baker, Chalvar Monteiro, Jeremy Neal, Maleek Washington, Kyle Abraham.

Créée par le chorégraphe afro-américain Kyle Abraham, la compagnie newyorkaise Abraham.in.Motion illumine le théâtre Maisonneuve avec Pavement. Voilà pourquoi vous ne voulez pas rater ce show :

1. Puisant dans la danse contemporaine, la danse classique, le breakdance et les acrobaties, fricotant avec le théâtre à l’occasion, incorporant des gestes quotidiens, la gestuelle est épatante. Plus qu’un amalgame d’influences diverses, c’est un alliage organique qui ne ressemble à rien de connu.

2. La dite gestuelle est interprétée par des interprètes fantastiques et charismatiques, qui n’ont rien à envier au chorégraphe qui danse avec eux.

3. Construire par Sam Crawford, la trame sonore est éclectique et surprenante : blues, opéra, classique, rap, jazz, électro, pop, extraits de films, bruits de fusillades… Les crédits ne comptent pas moins de 23 noms.

4. La pièce est ancrée dans un contexte social, celui de deux quartiers de Pittsburgh. Décimés par la violence, la drogue et les guerres de gangs, ces quartiers étaient florissants il y a vingt ans et la scène jazz y battait son plein. Ayant grandi à Pittsburgh, le chorégraphe s’est inspiré de son vécu et de ses références culturelles, notamment le film de John Singleton sur les guerres de gang à Los Angeles, Boyz’n the Hood.

5. À travers des problématiques afro-américaines, Abraham touche à des préoccupations universelles, comme la violence, le besoin d’appartenir à une communauté, la quête de tendresse et d’amour, etc.

6. La pièce comporte des zones d’ombres, des passages marquées par la violence ou la détresse, mais n’est jamais oppressante. Au contraire, de ces interprètes en vêtements décontractés qui dansent sur un terrain de basket, se dégage beaucoup de légèreté.

7. Si commentaire social il y a, il s’agit d’un sous-texte. Ce n’est pas du Spike Lee dansé. La pièce n’est jamais trop littérale, ni linéaire, mais constitue des tranches de vie juxtaposées. Certaines scènes sont plus explicites que d’autres, comme l’excellente scène d’ouverture où des hommes entrent en scène en roulant des mécaniques au son de la chanson de blues What’s the Matter Now et la suite, où des danseurs blancs déposent des danseurs noirs au sol en leur ramenant les mains derrière le dos, comme si elles étaient menottées. D’autres scènes sont plus énigmatiques, comme la fin où les danseurs sont empilés les uns au-dessus des autres au son du morceau de Donny Hathaway, Someday We’ll all be free.

Pavement de Abraham.in-Motion © Steven Schreiber.

Pavement de Abraham.in-Motion © Steven Schreiber.

Pavement est finalement une pièce de contrastes. Du contemporain qu’on ne peut dissocier des isolations du breakdance et du ballet, des danseurs qui courent en treillis et chemises, de l’opéra et Jacques Brel… Kyle Abraham est en-dehors des codes et des catégories, il nous dit que rien n’est noir ou blanc, et ça fait du bien.

La danse de la réalité

CYcle 2 de Kimberley de Jong.

CYcle 2 de Kimberley de Jong.

Aborder le cycle de la vie dans la danse sans verser, ni dans le trop symbolique, ni dans l’hermétique, tient de la gageure. Mais Kimberley de Jong, inspirée par des expériences personnelles, le fait haut la main dans CYCLe 2, une pièce aboutie et envoûtante d’une étrange beauté présentée dans le cadre d’un double programme à Tangente.

N’allez pas juste voir la création pour les interprètes, les merveilleux Brianna Lombardo et Nathan Yaffe. Lombardo, qu’on a vu l’an dernier entre autres sur scène chez Mélanie Demers, Fred Gravel et Jacques Poulin-Denis est impressionnante de sensibilité, porosité et justesse. S’appropriant des univers chorégraphiques très différents, elle est caméléon tout en ayant une corporéité très particulière, propre à elle.

CYcle 2 de Kimberley de Jong.

CYcle 2 de Kimberley de Jong.

Allez voir aussi CYCLe 2 parce que la création concrétise les promesses de CYCle 1, présentée par Kimberley de Jong à Danse Buissonnières en 2012. Dans la nouvelle création, la jeune femme chorégraphie la vulnérabilité, les relations humaines tout au long des diverses étapes de la vie, le désir et l’étreinte, la naissance et la décrépitude. Au début du spectacle, Lombardo et Yaffe portant des collerettes en plastique transparent, se cherchent, s’écoutent, se frôlent. Ils se défont de leurs collerettes-paravents et leur corps à corps se fait plus brut, plus animal, tout en restant tendre. Le travail d’état très présent dans la pièce est aussi combiné par moments à une grande physicalité ou à un jeu théâtral.

CYCle 2 est une pièce odorante. L’image de Lombardo dont le dessous de la jupe sème des pétales de fleur est particulièrement frappante. Plus tard, elle ramasse les pétales en riant aux éclats. La création de Kimberley de Jong célèbre aussi la sensualité de la vie, le renouveau, mais sans aller dans la poésie facile. Ainsi, pour évoquer la ressemblance entre les très jeunes et les aînés, elle donnera à voir un drôle de tandem, un bébé attaché à un corps de femme quasi nu affublée d’une immense tête de cadavre.

Coming and Coming, Stéphanie Morin-Robert. Interprètes : Marie-France Jacques, Marie-Pier Gilbert, Linnea Gwiazda, Alexia Martel et Allison Burns.

Coming and Coming, Stéphanie Morin-Robert. Interprètes : Marie-France Jacques, Marie-Pier Gilbert, Linnea Gwiazda, Alexia Martel et Allison Burns.

Quant à Coming and Going, la création de Stéphanie Morin-Robert pour sa compagnie pour corps et lumière, elle n’est pas déplaisante à regarder. L’ambiance quelque peu onirique et confidentielle, créée essentiellement par la touchante performance du poète Ian Ferrier et par la pénombre, y est pour beaucoup. Coming et Going commence même très bien : un très beau duo au mur fait d’ondulations, un dos porteur de significations. Mais la pièce ne porte pas ses fruits. Portée par cinq danseuses dont certaines débordent de magnétisme et d’autres semblent absentes, elle aurait besoin d’être fignolée, notamment sur le plan de la synchronisation collective, et contient trop de références à la gestuelle d’autres chorégraphes. Certes, le travail de la lumière – une danseuse éclaire ses acolytes avec un projecteur – est inventif et il y a des tableaux saisissants : les interprètes auréolées de lumière, une sorte de marelle contemporaine, une danseuse qui joue des claquettes dans l’eau… Mais l’ensemble abuse un peu du balancier et des nymphes des grottes aux jupes et aux cheveux virevoltants.

4×2 – Vues sur chambres d’hôtel

Isabelle Arcand et Marc Béland mis en scène par Virginie Burnelle et Olivier Kemeid | 2050 Mansfield : rendez-vous à l’hôtel de La 2e Porte à Gauche à l’Hôtel Le Germain de Montréal | Programmation Hors les murs de l’Agora de la danse | Crédit photo : Claudia Chan Tak

Isabelle Arcand et Marc Béland mis en scène par Virginie Burnelle et Olivier Kemeid | 2050 Mansfield : rendez-vous à l’hôtel de La 2e Porte à Gauche à l’Hôtel Le Germain de Montréal | Programmation Hors les murs de l’Agora de la danse | Crédit photo : Claudia Chan Tak

Après avoir dansé dans un appartement, la rue, des vitrines, un bar à danseuses et une discothèque, la 2e Porte à Gauche a choisi comme terrain de jeu l’hôtel le Germain à Montréal. Pour l’occasion, Katya Montaignac, directrice artistique du projet, a uni quatre chorégraphes à quatre metteurs (es) en scène, demandant à chaque couple de créer une proposition in situ dans l’une des chambres de l’hôtel. Ne relevant ni de la danse, ni du théâtre, les propositions variées qui en ont résulté donnent à vivre une immersion dans un univers performatif mixte, sensible et expérientiel. Comme s’il était possible de plonger au cœur d’un film et de sentir le souffle des acteurs et les frémissements de leur peau.

Espaces intrinsèquement impersonnels et aseptisés, où les passants ne laissent aucune trace de leur séjour, les chambres d’hôtel sont aussi le lieu de tous les possibles, là où le quotidien est mis en suspens. Rencontres illicites, transactions cachées ou banales escales d’affaires, on y est à l’abri des regards. Les spectateurs, à qui on propose un parcours en groupes de 20 à travers des chambres d’hôtel, se sentent nécessairement un peu intrus, voyeurs et, ou exhibitionnistes. Ils ont le choix parmi quatre forfaits : détente, romance, privilèges et escapades, selon l’ordre de visite des chambres. Chronique d’un parcours grisant, catégorie détente.

Chambre 308 : L’absence

Dans cette chambre, on nous a laissés un album de photos à feuilleter, des papiers épars à lire, un appareil à photo pour qu’on se prenne des clichés, du papier pour qu’on laisse des messages, un coffre-fort à ouvrir, du vin à boire, une vidéo sur le projet à voir… Ça commence bien.

Chambre 306 : Les amours impossibles

Clara Furey et Francis Ducharme sont Roméo et Juliette mis en scène par Catherine Gaudet et Jérémie Niel | 2050 Mansfield : rendez-vous à l’hôtel de La 2e Porte à Gauche à l’Hôtel Le Germain de Montréal | Programmation Hors les murs de l’Agora de la danse | Crédit photo : Claudia Chan Tak

Clara Furey et Francis Ducharme sont Roméo et Juliette mis en scène par Catherine Gaudet et Jérémie Niel | 2050 Mansfield : rendez-vous à l’hôtel de La 2e Porte à Gauche à l’Hôtel Le Germain de Montréal | Programmation Hors les murs de l’Agora de la danse | Crédit photo : Claudia Chan Tak

Catherine Gaudet et Jérémie Niel ont fait appel à Clara Furey et Francis Ducharme pour donner leur version de Roméo et Juliette en texte et mouvement. Les interprètes sont magnifiques, ils jouent et bougent merveilleusement bien, basculent du 16ème au 21ème siècle en un tournemain. Deux pouces séparent le public du lit où ils se déclarent leur amour. La proximité est troublante. Mais malgré l’engagement des interprètes et leur talent, malgré l’ambiance enfiévrée, on a du mal à croire à ce Roméo et Juliette à la fois anachronique et lyrique. Furey et Ducharme auraient été parfaits en amants contemporains.

Chambre 307 : Scènes de la vie conjugale

Mathieu Gosselin et Marilyne St-Sauveur mis en scène par Marie Béland et Olivier Choinière | 2050 Mansfield : rendez-vous à l’hôtel de La 2e Porte à Gauche à l’Hôtel Le Germain de Montréal | Programmation Hors les murs de l’Agora de la danse | Crédit photo : Claudia Chan Tak

Mathieu Gosselin et Marilyne St-Sauveur mis en scène par Marie Béland et Olivier Choinière | 2050 Mansfield : rendez-vous à l’hôtel de La 2e Porte à Gauche à l’Hôtel Le Germain de Montréal | Programmation Hors les murs de l’Agora de la danse | Crédit photo : Claudia Chan Tak

Sous la férule de Marie Béland et d’Olivier Choinière, Mathieu Gosselin et Maryline St-Sauveur font le lit, se couchent, se réveillent et recommencent. Ces gestes mécaniques, ce Groundhog day de la vie à deux, sont accompagnés d’une trame sonore reprenant des extraits de dialogues de sitcoms, visiblement doublées. Peu à peu, des accrocs s’insèrent dans la routine du couple. Les interprètes commencent à lipsyncher la trame sonore de manière décalée et grotesque. Ils choisissent chacun une personne du sexe opposé dans le public et s’adressent à elles, s’apparient ensuite avec deux autres spectateurs et ainsi de suite. Telle spectatrice s’est fait dit par exemple par Mathieu Gosselin qu’elle était « incroyablement cochonne ». Mais en fait, Gosselin et St-Sauveur continuent à se parler par spectateurs interposés et à travers les lipsynchs de séries sentimentales, sans dire un mot. Cette expérience participative est hilarante, tout en soulevant une réflexion intéressante sur les rôles dans lesquels s’enferment les hommes et les femmes, qui ne sont pas sans connexion avec leurs problèmes de communication.

Chambre 408 : L’amante imaginaire

Isabelle Arcand et Marc Béland mis en scène par Virginie Burnelle et Olivier Kemeid | 2050 Mansfield : rendez-vous à l’hôtel de La 2e Porte à Gauche à l’Hôtel Le Germain de Montréal | Programmation Hors les murs de l’Agora de la danse | Crédit photo : Claudia Chan Tak

Isabelle Arcand et Marc Béland mis en scène par Virginie Burnelle et Olivier Kemeid | 2050 Mansfield : rendez-vous à l’hôtel de La 2e Porte à Gauche à l’Hôtel Le Germain de Montréal | Programmation Hors les murs de l’Agora de la danse | Crédit photo : Claudia Chan Tak

Chez Virginie Brunelle et Olivier Kemeid, un homme – Marc Béland – est seul dans une chambre d’hôtel, tandis que l’eau coule dans la baignoire de la salle de bains. À l’hôtel le Germain, la salle de bains et la chambre sont séparés par une vitre, qui peut être cachée par un store. De cette organisation de l’espace qui n’était pas recherchée initialement, les créateurs sollicités par la 2e Porte à Gauche ont bien tiré parti. Ainsi, chambre 408, on a vu tout à coup une forme surgir de la baignoire et rejoindre Marc Béland. Cette femme – Isabelle Arcand – frêle et trempée jusqu’aux os, en robe noire dégoulinante, avait l’air d’une créature surnaturelle.

On voit ensuite une scène classique de couple dans une chambre d’hôtel, deux personnes qui commandent un souper, passent une soirée ensemble… à ceci près que la femme ne parle jamais. Elle semble absente, irréelle, immatérielle presque. Beaucoup plus jeune que son partenaire, est-elle effacée, dominée par l’homme? Ou est-elle un souvenir, un fantasme? Cette proposition cinématographique n’est pas sans rappeler les films d’horreur japonais. La gestuelle, belle, ample et brusque par moments, participe à cette atmosphère, que vient parachever une magnifique travail de projection de Jérémie Battaglia à la fin.

Chambre 406 : Parasomnie

Emmanuel Schwartz et Peter James mis en scène par Frédérick Gravel et Catherine Vidal | 2050 Mansfield : rendez-vous à l’hôtel de La 2e Porte à Gauche à l’Hôtel Le Germain de Montréal | Programmation Hors les murs de l’Agora de la danse | Crédit photo : Claudia Chan Tak

Emmanuel Schwartz et Peter James mis en scène par Frédérick Gravel et Catherine Vidal | 2050 Mansfield : rendez-vous à l’hôtel de La 2e Porte à Gauche à l’Hôtel Le Germain de Montréal | Programmation Hors les murs de l’Agora de la danse | Crédit photo : Claudia Chan Tak

J’ai eu un coup de cœur pour la dernière « proposition de chambre » dans le forfait « détente », mise en scène par Frédérick Gravel et Catherine Vidal. Elle n’était pas tout à fait similaire à celle des autres soirs car Emmanuel Schwartz, malade, était remplacé par Fred Gravel. Et comme la trame sonore était sur le cellulaire de Schwartz, Catherine Vidal s’occupait du son sur place, cachée par un manteau et une capuche. Tout cela, on l’apprend plus tard, au départ on voit une sorte de personne témoin, une présence fantôme qui ajoute au mystère.

Peter James – époustouflant comme toujours – et Fred Gravel – dont l’énergie sèche et nerveuse s’inscrit très bien dans la proposition – plongent le public dans un univers trépidant et sombre, sorte de cauchemar éveillé. Leurs mouvements évoquent ceux des dormeurs qui ne sont pas pris de paralysie lorsqu’ils rêvent. La Chambre 406 m’a rappelée ces « films noirs » tournés avec des caméras infrarouges, utilisés par les médecins pour étudier la parasomnie. Peter James qui copule avec l’oreiller, serre dans ses bras une spectatrice ou rampe par terre enveloppé d’un édredon pourrait très bien être un des patients observés dans les films noirs.

2050 Mansfield : quatre radiographies du couple en amour et en création, mais aussi celui du couple danse-théâtre. Le collectif la 2e Porte à Gauche a remporté une fois de plus son pari, celui de démystifier la création contemporaine et de faire vivre une expérience particulière à des spectateurs en-dehors des formules et des lieux traditionnels de spectacle. Troublés, amusés, intimidés, émoustillés, interpellés, amusés, émerveillés, provoqués, il y a de bonnes chances que vous le soyez.

J’aurais bien continué à déambuler dans ces quatre chambres indéfiniment. Une idée m’est alors venue : si le collectif avait investi tout l’hôtel le Germain, qu’un public aurait sillonné de chambre en chambre à la recherche de microcosmes poétiques? Une chose est sûre, la 2ème Porte à Gauche nous réserve des projets encore plus surprenants.

Supplémentaires : 8 et 9 février.

Le baladi-manifeste d’Alexandre Paulikevitch

Elga' d'Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Elgha’ d’Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Toutes les révolutions échouent, a dit Deleuze. Pour le chorégraphe Alexandre Paulikevitch, les révolutions échouent si elles ne libèrent pas les corps.  Telle est l’idée maîtresse de sa magnifique création, Elgha’, présentée par le Théâtre Tournesol à Beyrouth cette semaine.

Théâtre Tournesol, 12-15 décembre, 20h30

Paulikevitch ne se contente pas de danser le baladi avec virtuosité. Dans les trois œuvres qu’il a créées et interprétées, il revisite la gestuelle et les significations de cette forme de danse. Inscrivant le langage du baladi dans la contemporanéité, le chorégraphe convoque le mouvement pour soulever des questions qui lui tiennent à cœur, comme les corps mutilés, la torture et l’oppression des homosexuels dans le monde arabe. Dans Elgha’, qui porte sur l’échec du Printemps Arabe à annihiler les oppressions de toutes sortes, le baladi est théâtralisé, dans une célébration de la culture égyptienne.

La musique, créée par Jawad Nawfal, est basée sur des gammes et des rythmiques orientales bien ancrées dans l’imaginaire arabe. Déconstruites et isolées, elles sont remontées en structures influencées par la musique concrète, la musique expérimentale, l’electronica, la musique bruitiste (noise music)… Travaillant en collaboration étroite avec Alexandre Paulikevitch, le compositeur a intégré des fatwas qui visent les danseurs, les homosexuels…

Elga' d'Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Elgha’ d’Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Dans le premier tableau, on voit quelqu’un danser derrière un rideau, en ombre chinoise. Corps longiligne et sinueux, cheveux longs, hanches et bras qui ondulent. S’agit-il d’une femme ou d’un homme? Impossible de le savoir avec certitude. Une immense barbe tombe du plafond, réduisant peu à peu l’espace où peut danser la personne. Pour Paulikevitch, qui a fait appel à l’artiste plasticienne Amal Saadé pour concevoir la barbe géante, « celle-ci est un symbole de masculinité et représente des sociétés machistes, où les hommes oppressent les femmes, les homosexuels… ». Dans ce tableau onirique, le chorégraphe remet aussi en question les codes et les normes du baladi. Les interprètes de celui-ci sont supposément des femmes voluptueuses qui dansent dans le but de séduire les hommes et à qui on ne reconnaît pas une légitimité artistique. Danser avec un autre corps, une autre intention, c’est déjà incompris. Et « danser le baladi quand on est un homme, c’est briser un grand tabou » explique Paulikevitch.

Elga' d'Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Elgha’ d’Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Le deuxième tableau donne à voir Paulikevitch en sublime danseuse vêtue d’une robe rose tout droit sortie des 1001 nuits (conçue spécialement pour le chorégraphe par Krikor Jabotian, un couturier qui l’accompagne tout au long de la conception de ses créations). Paulikevitch investit la scène. Il danse en rond et, lorsque les lumières s’éteignent, s’interrompt, empêché de danser. Il convoque une gestuelle baladi déconstruite et inventive, y incorporant des mouvements de son cru. On retrouve la déconstruction chère au chorégraphe, qu’il approfondit dans sa pièce Tajwal pour revenir au mouvement dépouillé et s’éloigner de l’image sulfureuse attribuée au baladi. Ici, Paulikevitch dénonce la fermeture des cabarets et des espaces de danse dont il a été témoin en Égypte, il souligne la montée des intégrismes de toutes obédiences qui entravent de plus en plus les corps. Dans ce tableau, son baladi s’inscrit donc davantage dans un style cabaret, rendant hommage aux grandes danseuses égyptiennes qui l’ont inspiré. Et à chaque fois qu’il est empêché de se mouvoir, on peut lire le désarroi sur son visage, qu’il mobilise dans Elgha’, à la manière des actrices et danseuses du cinéma musical égyptien des années 50, 60 et 70. Il féminise aussi davantage son corps dans ce spectacle, brouillant les démarcations du genre. Ainsi, le chorégraphe a voulu souligner « la rupture entre l’excision dont ont été victime un grand nombre d’Égyptiennes et l’hypersexualisation de leurs corps de danseuses ».

Elga' d'Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Elgha’ d’Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Corps entravés, corps interdits de mouvement, corps violés. Le troisième tableau, d’une beauté poignante, fait référence aux viols pendant le Printemps arabe, viols collectifs de la Place Tahrir au Caire, viols en Tunisie… Presque nu, Paulikevitch est parcouru de convulsions, de tremblements alors que des mains, projetées par vidéo, parcourent et s’approprient son corps. Il emprunte au butô, qu’il a étudié avec Atsushi Takenouchi, ses transformations. Son visage se tord, grimace, hurle sans bruit de douleur, rappelant le Cri de Munch.

Elga' d'Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Elgha’ d’Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Le danseur est blessé, épuisé. Il marche lentement le long de la scène, en silence, puis se livre à des gestes du quotidien. En se coiffant, en se maquillant, en revêtant une robe, il semble en quête de guérison et de dignité. Ensuite, dans une tentative d’exorcisme, il se lance à corps éperdu, déployant une gestuelle « cabaret pur » et influencée par les styles de baladi des Tziganes et des Almées, une gestuelle spectaculaire et festive au son d’une chanson populaire. Comme s’il voulait nous dire que lorsqu’on est à terre, il faut vite se relever et se remettre à danser.

Paulikevitch pourrait se retrouver derrière les barreaux pour bien moins. Et dans bien d’autres sociétés plus progressistes – qui gagneront à voir son travail et surtitré s’il vous plaît -, il dérangera. Danser habillé en femme un genre estampillé exotique et érotique au son de fatwas nécessite un immense courage. Mais au-delà de son engagement, Paulikevitch réussit un tour de maître, aborder des questions enchevêtrées et chargées sans verser dans la narration littérale, par le prisme d’une création brillante et sensible à la scénographie sobre. Avec cette troisième création, il continue à réinventer le baladi, l’enrichissant d’un nouveau vocabulaire et de nouvelles significations.  

Sens dessus dessous d’Anne-Flore de Rochambeau : Naïades sur terre ferme

Photo : Sens Dessus Dessous d'Anne-Flore de Rochambeau. Photo : Joseph Ste-Marie

Photo : Sens Dessus Dessous d’Anne-Flore de Rochambeau. Photo : Joseph Ste-Marie

Pas de comité de sélection pour le Fringe : un tirage détermine quels sont les artistes à l’affiche et tout le monde, je dis bien tout le monde, peut tenter sa chance. Ce qu’on peut y voir est donc très souvent de l’inachevé, du non fignolé, du non policé, du pas « tout beau tout propre ». Avec un nom pareil, on l’espère bien, d’autant que les chantiers en cours peuvent être palpitants. Mais Sens dessus dessous, la première pièce d’Anne-Flore de Rochambeau, n’a rien d’un chantier en cours. Aboutie et sensible, elle donne à voir l’univers particulier d’une chorégraphe en devenir.

Sens Dessus Dessous d'Anne-Flore de Rochambeau. Photo : Joseph Ste-Marie

Sens Dessus Dessous d’Anne-Flore de Rochambeau. Photo : Joseph Ste-Marie

Quatre femmes sont allongées côte à côte. Au-dessus d’elles, sont suspendus des bocaux d’eau où s’ébattent des poissons rouges. Elles commencent lentement à ramper, à s’extirper d’un marécage invisible. Peu à peu, elles prennent possession de l’espace, se jouant de la gravité pour s’en emparer à nouveau. Anne-Flore de Rochambeau, Marine Rixhon, Marijoe Foucher et Liane Thériault, sont fantastiques en naïades des temps modernes.

Sens dessus dessous_Vanessa Forget-3Pour sa première chorégraphie, dont elle avait présenté des extraits aux événements Passerelle 840 et Vue sur la relève, Anne-Flore de Rochambeau fait mouche en créant un imaginaire bien à elle, où tout s’accorde à merveille, scénographie, éclairages, musique. Les mouvements des danseuses sont empreints de musicalité et semblent respirer avec la trame sonore électro-acoustique d’Hani Debbache, faisant oublier le sempiternel débat de qui doit suivre l’autre, musique ou danse. Mieux, à voir la distribution des interprètes et de leurs gestes dans l’espace, je me suis demandé si la chorégraphie avait des atomes crochus avec la mécanique des fluides. Et si la pièce de Rochambeau est très fluide, elle comporte des ruptures, des moments de suspension et de lenteur, des accélérations. Rochambeau a intégré des changements de tempo non seulement entre diverses séquences, mais aussi entre les interprètes.

Sens Dessus Dessous d'Anne-Flore de Rochambeau. Photo : Vanessa Forget

Sens Dessus Dessous d’Anne-Flore de Rochambeau. Photo : Vanessa Forget

Si la gestuelle, d’une grande physicalité et organicité, est remarquablement bien interprétée par la chorégraphe et les danseuses, elle est souvent inspirée par le travail de Michael Watts, avec qui Anne-Flore de Rochambeau a suivi un atelier. Watts prend appui dans son écriture chorégraphique sur la technique de flying-low et est lui-même influencé par David Zambrano et Damien Jalet. Centré sur le rapport au sol et le recyclage de l’énergie d’un mouvement à l’autre, le flying-low fait appel à la gravité, utilisant notamment la force centrifuge et l’énergie cinétique. L’emphase est mise sur les connexions dans le corps, en particulier entre le centre et les articulations. Quand les danseurs bougent toutes leurs articulations à partir du centre, des spirales émergent. Ce qui permet aux danseurs de se mouvoir, d’aller au sol et de remonter, ce sont ces spirales. Ceci dit, si Rochambeau emprunte au flying-low de Watts, qu’elle combine avec des techniques d’éducation somatique, elle se l’approprie, en faisant de cette gestuelle brute et athlétique quelque chose de féminin, d’aquatique et de moelleux. Toujours est-il que le début et le milieu de la pièce, propres à la chorégraphe, laisse entrevoir une écriture très inventive, qu’on espère la voir développer davantage dans ses prochaines créations.

Anne-Flore de Rochambeau plonge son public dans un monde qu’elle a construit de toutes pièces, avec ses changements de texture et ses microcosmes. La jeune femme est de la trempe dont sont faits les chorégraphes.

Short & Sweet # 11 : Festin de poche

Performance de Tedd Robinso et Charles Quevillon. Photo : Michael Kovacs.

Performance de Tedd Robinso et Charles Quevillon. Photo : Michael Kovacs.

Si le FTA ne fait guère la part belle aux premières et deuxièmes œuvres, il prévoit tout de même une tribune pour la création émergente locale en accueillant le Short & Sweet. Retour sur la onzième version, une vingtaine de friandises chorégraphiques à se mettre sous la dent. La consigne donnée aux artistes pour l’occasion était d’investir l’espace.

Performance d'Andreane Leclerc. Photo : Michael Kovacs.

Performance d’Andreane Leclerc. Photo : Michael Kovacs.

On ne présente plus le Short & Sweet, cette plateforme d’expérimentation où des artistes de la scène ont 3 minutes pour présenter leurs performances. Le contexte y est détendu, festif et arrosé. Comme le rappelle les organisateurs, Sasha Kleinplatz et Andrew Tay, cette manifestation invite les participants à prendre des risques, sans se prendre au sérieux. Le public, éclectique, s’approprie ensuite la piste de danse.

Performance des Soeurs Schmutt avec elles-mêmes, Gabrielle Surprenant-Lacasse, Claudia Chan Tak, Marine Rixhon, Anne-Flore de Rochambeau, Robin Pineda Gould et amis et artistes invités.  Photo : Michael Kovacs.

Performance des Soeurs Schmutt avec elles-mêmes, Gabrielle Surprenant-Lacasse, Claudia Chan Tak, Marine Rixhon, Anne-Flore de Rochambeau, Robin Pineda Gould et amis et artistes invités.
Photo : Michael Kovacs.

Dans ce onzième cru particulièrement allumé, certaines performances portaient la marque de fabrique de l’artiste, tandis que d’autres relevaient davantage de l’exploration d’autres avenues et de l’expérimentation». Les artistes se sont bel et bien emparés de l’espace, que ce soit par le corps ou le son. Les propositions, très variées comme à chaque édition, étaient souvent de l’ordre de la performance ou du théâtre, parfois verbeuses et parfois non : Le fou rire d’Irene Discós a pris d’assaut scène et salle ; Catherine Gaudet a mis en scène Dany Desjardins se livrant à un monologue désopilant à propos de sa passion pour son chat ; Natacha Nicora, une artiste de Bruxelles incarnait une créature feuillue étrange qui a littéralement donné naissance à un poisson rouge ; Claudia Chan Tak a concocté un lip synch tragicocomique d’une chanson de Whitney Houston avec Louis-Elyan Martin qui enchaînait Short & Sweet avec Khaos d’O Vertigo à l’Usine C. Deux autres interprètes de la même compagnie ont aussi débarqué in extremis : Caroline Laurin-Beaucage a chorégraphié une performance insolite et poétique, sorte de sculpture vivante avec Esther Rousseau-Morin et Rachel Harris enduites de plumes et manipulant un poulet ; le Prélude à l’après-midi d’un douchebag, actualisation de la pièce de Nijinsky par Andrew Turner était hilarant et pétri d’inventivité. En effet, il y avait aussi de la danse, souvent dans un registre parodique, comme chez Katie Ward, accompagnée par Leif Vollebekk, qui posait une question très pertinente – « qui juge de la qualité d’une performance de danse contemporaine? » – et chez Stephen Thompson, qui balayait la scène avec des rubans esprit gymnastique rythmique déjantée en compagnie d’Ame Henderson. Celle-ci est la fondatrice de la compagnie torontoise Public Recordings, à l’affiche au FTA avec What we are saying, pièce singulière sur l’impossibilité d’être vraiment « ensemble ». Thompson et Henderson ont été rejoints sur scène par des spectateurs, qui se sont avéré être des danseurs et des comédiens montréalais. Les Sœurs Schmutt ont repris l’hymne musical et dansé de Schmuttland , extrait de leur pièce éponyme, faisant participer des danseurs et des non-danseurs qui faisaient partie de leur public au Bistro Arrêt-de-Bus (je ne l’ai pas vue au Short & Sweet, pour la bonne raison que je faisais partie des spect’acteurs) ; Tedd Robinson, en compagnie de Charles Quevillon, ont intégré des éléments de bois dans leur surprenante appropriation de l’espace et ont même disparu de la scène à un moment. Certaines propositions étaient sulfureuses, comme celle de Gerard Reyes et Billy l’Amour en magnifiques drag queens et celle d’Andreane Leclerc se livrant à des contorsions dans un fauteuil.

Performance chorégraphiée par Caroline Laurin-Beaucage avec avec Esther Rousseau-Morin et Rachel Harris. Photo : Michael Kovacs.

Performance chorégraphiée par Caroline Laurin-Beaucage avec avec Esther Rousseau-Morin et Rachel Harris. Photo : Michael Kovacs.

L’épilogue, très représentatif de l’esprit de Short & Sweet, était proposé par Benjamin Kamino. Installant sur scène le poisson rouge rescapé de la performance de Natacha Nicora, il a invité tout le public à se lever, à fermer les yeux et à danser au ralenti, en lui faisant trois suggestions pour l’inspirer : imaginer un orgasme continu ; bouger en pensant à son espace interne ; se prendre pour Benoît Lachambre.

Performance chorégraphiée par Isabelle Boulanger, avec alexandre fleurent, noémie dufour-campeaun, michelle clermont daigneault, catherine st-laurent et audrey rochette. Photo : Michael Kovacs.

Performance chorégraphiée par Isabelle Boulanger, avec alexandre fleurent, noémie dufour-campeaun, michelle clermont daigneault, catherine st-laurent et audrey rochette. Photo : Michael Kovacs.

Étant organisé dans le cadre du FTA, cette édition de Short & Sweet était gratuite et avait lieu dans le QG du festival, le Cœur des Sciences à l’UQAM. Si l’atmosphère feutrée et intime de la Sala Rossa convient particulièrement bien à Short & Sweet, la mayonnaise a tout de même pris au Cœur des Sciences. Le public était très diversifié et comprenait des curieux, des passants, des festivaliers et beaucoup de monde de la scène artistique montréalaise. Ce joyeux mélange contribuait à créer une ambiance bon enfant, très communautaire, propice à l’expérimentation.

Performance chorégraphiée par Stephen Thompson avec lui-même, Ame Henderson, Clara Furey, Benjamin Kamino, Tomas Furey, Jocelyn Lebeau, Simon Portigal, Thea Patterson et  Jean-Baptiste Veyret-Logerias. Photo : Michael Kovacs.

Performance chorégraphiée par Stephen Thompson avec lui-même, Ame Henderson, Clara Furey, Benjamin Kamino, Tomas Furey, Jocelyn Lebeau, Simon Portigal, Thea Patterson et Jean-Baptiste Veyret-Logerias. Photo : Michael Kovacs.

Performance chorégraphiée par Stephen Thompson avec lui-même, Ame Henderson, Clara Furey, Benjamin Kamino, Tomas Furey, Jocelyn Lebeau, Simon Portigal, Thea Patterson et Jean-Baptiste Veyret-Logerias. Photo : Michael Kovacs.[/caption]Ce Short & Sweet était le premier de Thompson en tant que participant, bien que celui-ci en ait entendu parler depuis des années et ait assisté à une édition il y a quelques temps. Artiste nomade au gré des projets, vivant entre le Canada et l’Europe, Thompson était l’un des interprètes de What we are saying et l’un des enseignants du stage Transformation Danse à Montréal. Interrogé sur sa première expérience de Short & Sweet, Stephen Thompson dit « beaucoup aimer cette idée d’échantillons d’univers d’artistes ». Pour lui, « des manifestations comme Short & Sweet sont importantes car elles sont en-dehors d’une convention, celle de l’économie. Les artistes n’attendent pas de contrepartie monétaire, ils ne sont pas payés. Pour cette 11e édition, le public ne paie pas non plus – note de l’auteure : et, pour les autres, un prix modique – cette absence de convention monétaire crée un environnement essentiel pour les échanges artistiques ». Thompson souligne aussi que Short & Sweet « pose des questions intéressantes sur la durée d’une performance, sur ce qui est accessible ou non dans un court espace de temps », ajoutant que « créer une performance de trois minutes implique la même dose de pression et de doute de soi qu’une pièce d’une heure. Mais c’est en quelque sorte moins traumatisant. Faire partie d’une programmation genre buffet varié évoque une nostalgie familière, celle des festivals de patin artistique et des compétitions de danse. Ce format a renforcé ma confiance dans ma manière de créer. Je crée quelque chose avec l’ethos ou l’idéologie que je cultive en ce moment et je l’inscris dans un lieu et un contexte. C’est fini après. Peut-être que cela réapparaîtra et peut-être pas ».

Performance de Gerard Reyes et Billy l'Amour. Photo `: Michael Kovacs.

Performance de Gerard Reyes et Billy l’Amour. Photo `: Michael Kovacs.

Ce compte-rendu n’est pas exhaustif, alors rendez-vous à la prochaine édition, pour un nouveau mezzé de performances. Short & Sweet est une excellente occasion pour découvrir les arts de la scène en faisant la fête. Vous y verrez à la fois des créateurs chevronnés, émergents ou débutants. Qui sait, vous pourrez peut-être dire que vous avez vu le prochain enfant terrible de la danse montréalaise à ses débuts. Puis, danser les yeux fermés avec 500 personnes qui se prennent pour Benoît Lachambre, ça vaut le détour.

Short & Sweet 8

Short & Sweet 9

Dors de Grand Poney/Jacques Poulin Denis : Leurs nuits sont plus belles que leurs jours

Dors de Grand Poney. Photo : Jean-Baptiste Gellé.

Dors de Grand Poney. Photo : Jean-Baptiste Gellé.


À moins d’être épuisé ou plongé dans un paradis artificiel, on ne s’endort jamais immédiatement. Entre l’éveil et le sommeil, il y a un intermède durant lequel la pleine conscience de soi se désintègre progressivement. La plupart des gens y perçoivent des bribes d’images, des couleurs ou des fragments d’idées. Dors, la pièce participative de Grand Poney à mi-chemin entre danse contemporaine et théâtre, recrée sur scène cette curieuse zone de transit à la lisière du sommeil. Présentée au OFFTA, elle traduit parfaitement ce que la nuit peut avoir d’intangible et d’irréel, alors que l’on passe de la veille à la somnolence, puis au monde qu’on crée soi-même, ces rêves chargés d’émotions, dépourvus d’inhibitions et riches de créativité.

Dors de Grand Poney. Photo : Jean-Baptiste Gellé.

Dors de Grand Poney. Photo : Jean-Baptiste Gellé.

Au Théâtre d’Aujourd’hui, des chaises sont parsemées dans la salle, faisant face à un écran. On s’installe au petit bonheur et je me retrouve au premier rang. Deux interprètes jouent avec des objets, créant une projection onirique. On bascule dans l’obscurité. Je vois des pieds derrière le rideau. Jacques Poulin-Denis apparaît en pyjama, le visage éclairé par en-dessous par une lampe, et se plante devant moi. Il commence à raconter à mi-voix une histoire, dont le surréalisme gore évoque un rêve puis, très vite, un cauchemar. Ou koshmar, pour voler le terme de l’écrivaine Marina Lewycka. Rivée au lèvres du conteur – feu follet aux allures de pierrot lunaire joyeux, Poulin-Denis a cette manière de raconter qui vous subjugue – je ne me rends pas compte tout de suite du charivari qui se passe derrière moi. Au bout de plusieurs minutes, sentant du mouvement, je me retourne et vois plusieurs personnes qui courent partout, montent sur les chaises, crient, se déshabillent pour se retrouver en pyjama ou nuisette. J’apprendrai plus tard que pendant j’écoutais le koshmar, des personnes assises parmi le public avaient protesté « ça fait chier quand on n’entend rien », puis s’étaient levées.

Dors de Grand Poney. Photo : Jean-Bapiste Gellé.

Dors de Grand Poney. Photo : Jean-Baptiste Gellé.

En quelques instants, les interprètes défont la salle, nous faisant lever de nos sièges à coup d’explications farfelues : « on a besoin des chaises pour une vente de charité », « cette lumière est cancérigène », « une rivière à haute tension par ici », puis nous regroupant dans le centre de la pièce. On se retrouve tous assis par terre en cercle. Les spectateurs désormais interprètes se livrent à un jeu avec des draps. L’éclairage disparaît à nouveau et on n’y voit que dalle. On est frôlés par des corps qui passent parmi nous. S’agit-il des danseurs? Des spectateurs chuchotent, rient. Plongée directe dans les jeux d’enfance.

Dors de Grand Poney. Photo : Jean-Baptiste Gellé.

Dors de Grand Poney. Photo : Jean-Baptiste Gellé.

Pendant Dors, le public est immergé dans toutes les situations qui pourraient arriver la nuit. Bataille de polochons, somnambulisme, réveils brutaux en pleine nuit, téléphones qui sonnent, chicanes de couples, rêves qui virent au cauchemar, étreintes, ces fameux rêves où on cherche quelqu’un mais sans le trouver, où une personne prend les traits d’une autre … On est ballotés, pris à partie, physiquement et mentalement. Fred Gagnon, dans un très beau solo, se couche de temps en temps par terre près d’un spectateur et se fait caresser la tête. À un moment, on se retrouve tous debout, à danser une valse avec un interprète ou un spectateur. Dors, c’est comme une nuit peuplée de rêves, il s’y raconte beaucoup d’histoires plus ou moins surréalistes qui ont toutes un goût de palpable et plausible. A-t-on rêvé? Est-ce que ça a vraiment eu lieu, ce moment où un interprète a un malaise et tous les danseurs essayent de le ranimer en mimant une réanimation cardiaque sur place, sans le toucher, au son d’une musique électronique dont les beats vont aussi vite que les battements d’un cœur affolé? Et cette séquence très puissante où, dans l’obscurité, on entendait les gémissements de plaisir des danseurs dispersés parmi nous, au même niveau que le public? Et ce passage où un interprète portant une blouse d’hôpital ouverte dans le dos se promène avec une poche à sérum lumineuse et engage un dialogue avec un ours, rappelant le film Donnie Darko, autre œuvre sur l’intervalle entre la réalité et les chimères?

Dors de Grand Poney. Photo : Jean-Baptiste Gellé.

Dors de Grand Poney. Photo : Jean-Baptiste Gellé.


Dors est une pièce euphorisante et engageante, portée par des interprètes remarquables, généreux et jusqu’au-boutistes. Elle rappelle qu’une œuvre artistique devrait se vivre comme une expérience. Même si Poulin-Denis crée des pièces contrastées, on retrouve dans Dors sa « griffe », sa capacité à créer de toutes pièces un imaginaire propre à lui, imagé, onirique et sensoriel, facile d’accès à qui veut y entrer.

Dans le monde où on vit aujourd’hui, il ne semble plus y avoir beaucoup de place pour l’utopie, le rêve, les états transitionnels. Freud disait qu’on dévêt son psychisme quand on rêve, se rapprochant de l’état d’enfance. Dors fait partie de ces créations où on dévêt son psychisme les yeux grands ouverts, pour apprendre à entrevoir le possible.

Direction : Jacques Poulin-Denis
Musique : Martin Messier / Jacques Poulin-Denis
Lumière : Marie-Eve Pageau
Conseiller artistique : Gilles Poulin-Denis
Interprètes : Mélanie Demers, Katia Gagné, Frédéric Gagnon, James Gnam, Renaud Lacelle-Bourdon, Maria Kefirova, Brianna Lombardo, Nicolas Patry, Gilles Poulin-Denis, Jacques Poulin-Denis, Claudine Robillard, Catherine Saint-Laurent.

Compagnie Mau/Lemi Ponifasio : Les oiseaux dansent aussi

Birds with skymirrors. Compagnie Mau. Photo : Sébastien Bolesch.

Birds with skymirrors. Compagnie Mau. Photo : Sébastien Bolesch.

Les impacts des changements climatiques se font déjà sentir. Ils constituent même un danger pour l’existence des Îles du Pacifique à cause de la montée des eaux. Ces îles dont est originaire Lemi Ponifasio, dont le FTA présente la création Birds with skymirrors. Une prière dansée pour un monde ravagé, à la fois visuelle et expérientielle, pendant laquelle le temps suspend son vol. De cette transe collective, on ne ressort pas tout à fait indemne.

Le chorégraphe samoan – qui habite aujourd’hui la Nouvelle Zélande – est un chef maori qui a fait des études en philosophie et en sciences politiques. Le nom de sa compagnie – un collectif d’artistes, d’activistes, d’intellectuels et de leaders communautaires – vient du parti indépendantiste maori. Il n’est donc pas surprenant que son travail soit engagé et politique. C’était déjà le cas pour Tempest : without a body, à l’affiche au FTA en 2011. Sans pour autant être narrative, Birds with skymirrors a d’emblée un propos clair et lisible : la scénographie est dépouillée, dans des tons sombres. Un panneau en biais coupe la scène, ce qui fait que les interprètes ne seront jamais au centre de la scène (traduisant le rapport circulaire à l’espace dans la culture samoane dont le chorégraphe fait état dans un entretien avec Fabienne Cabado pour le FTA). Des panneaux réfléchissants rappellent des miroirs, comme ces miroirs que semblent porter dans leurs becs ces oiseaux qui transportent des bandes magnétiques, l’image qui a inspiré Ponifasio et qui est le fil conducteur de la pièce. Dans cette atmosphère apocalyptique, un homme commence à bouger dans l’espace, de dos. Il est presque nu et son corps est couvert de peintures rituelles. Il bouge lentement et on voit les frémissements de ses muscles et ligaments, comme s’il était traversé par les ondes de la folie ordinaire des humains. Ses bras, magnifiques, commencent à se déployer. On dirait des ailes engluées dans le goudron. Avec une force qui résonne, il donne des tapes à son sternum, qu’il ouvre face au ciel, comme une offrande.

Birds with skymirrors, compagnie Mau. Photo : Sébastien Bolesch.

Birds with skymirrors, compagnie Mau. Photo : Sébastien Bolesch.

Ponifasio dit ne pas créer de chorégraphies, mais orchestrer des cérémonies. Ainsi, ses danseurs, de par leurs vêtements, crânes rasés, expressions et mouvements, sont des moines. Très inventive, leur gestuelle conjugue la danse contemporaine, les mouvements des animaux et le haka, une danse chantée traditionnelle maorie. Contrairement à ce que son appropriation par des équipes de rugby l’a laissé croire, le haka n’est réservé ni aux hommes, ni aux déclarations guerrières. Les interprètes sont tour à tour des oiseaux luttant pour leur survie et les protagonistes d’une cérémonie qui célèbrent la vie et déplorent la destruction. Ils semblent glisser sur de l’eau, marchant très rapidement dans leurs longues jupes étroites, alors que leur bras se déroulent et ondulent beaucoup plus lentement. Leur danse devient par moments insurrectionnelle, alors qu’ils tapent différentes parties de leur corps, debout ou assis en tailleur dans une ligne face au public. Spectaculaires, théâtrales, un trio de danseuses aux yeux exorbités évoque des prêtresses, poussant des complaintes de pleureuses et des cris perçants d’oiseaux. On verra même apparaître un homme à face d’oiseau, sculptural, portant une sorte de cache-sexe en acier, tel un personnage à la Enki Bilal.

La trame sonore participe à la création d’une expérience contemplative et hypnotisante : une musique électronique qui mélange des sons synthétiques et des sons réels d’oiseaux, de lac, de rivière, que vient interrompre les chants empruntant au haka, invocations, vociférations et litanies des interprètes.

Birds with skymirrors, compagnie Mau. Photo : Mau.

Birds with skymirrors, compagnie Mau. Photo : Mau.

Hommes-oiseaux, femmes-oiseaux. La culture samoane, que les insulaires ont relativement conservée malgré des siècles d’influence occidentale, est caractérisée par un rapport particulier à l’environnement : apparu bien après tous les autres êtres vivants, l’humain est considéré comme l’enfant du cosmos. Il fait partie de l’environnement. On retrouve cette idée dans le langage, où les mêmes termes désignent des parties du corps et des composantes écologiques. Encore aujourd’hui, la culture samoane est imprégnée de la notion du Va, qui signifie à la fois relation, affiliation, communauté, responsabilité, différence, séparation, obligation… Le Va, c’est la connexion entre tous les êtres vivants.

Birds with skymirrors, compagnie Mau. Photo : Kamrouz.

Birds with skymirrors, compagnie Mau. Photo : Kamrouz.

Et puisque l’humain fait partie de la nature, il éprouve dans sa chair la dégradation environnementale dans Birds with skymirrors. La création donne à voir des corps souffrants, notamment lorsque les danseurs pliés en deux s’avancent sur la scène, leur épiderme parcouru de convulsions. L’être humain tend à oublier qu’il est connecté à l’environnement et ceci entraîne une douleur généralisée, semble souligner Ponifasio, reliant le corps à la fois au politique et au cosmologique.

L’un des danseurs avait le visage peint en blanc. Était-il le bec d’un oiseau, dont chaque composante était un des autres interprètes? Une transformation radicale des visions et des pratiques à l’égard de l’environnement, de nos modes de vie, est urgente. Puisse la danse contemporaine y contribuer.

Vous pouvez écouter ici une première expérience de baladodiffusion de Ma mère était hipster : Dominique Charron et moi-même avons discuté du spectacle à la sortie, sans filet, sur les marches de la Place des Arts.

Bienvenue à Schmuttland

Schmuttland : pour une utopie durable. Photo : Robin Pineda Gould

Schmuttland : pour une utopie durable. Photo : Robin Pineda Gould

Dans le cadre de Québec Danse, les Sœurs Schmutt présentent « Schmuttland : pour une utopie durable », une performance d’anticipation déjantée au Café-bistro aRRêt dE bUS dans Hochelaga Maisonneuve. Si Schmuttland était un Oreo, le chocolat serait une expérience très festive et le crémage serait une critique sociale succulente. Mais vous pouvez vous arrêter au chocolat. Demain, c’est la dernière. Pourquoi vous devez absolument y aller en 10 raisons.

1. On y mange, on y boit, on s’amuse, on rit, on participe. Ce n’est pas un spectacle, c’est une fête.

2. Le concept de la soirée, c’est un cabaret dînatoire. Vous pouvez juste grignoter ou prendre un des deux repas -délicieux soit dit en passant, non Dance from the Mat ne fait pas encore dans la critique culinaire – le rouge ou le vert.

3. À l’entrée, le stagiaire douanier vous souhaite la bienvenue, vous remet une trousse d’immigration et vous emmène vous faire photographier sous le décor de votre choix.

4. La Ministre de l’intérieur et des belles jambes – ce soir, Anne-Flore de Rochambeau et Gabrielle Surprenant Lacasse – qui parle un drôle de dialecte où les mots sont des mouvements de ses fameuses jambes, vous guide jusqu’à votre table.

5. On fait connaissance avec ses voisins qu’on peut même emmener pour une jasette sous la tente formée par la jupe à cerceaux de Marine Rixhon, une Schmutta (citoyenne de Schmuttland, masculin Schmutto).

6. Le spectacle a lieu tout au long de la soirée, à travers des mini-performances et des expériences immersives proposées au spectateur qui se font de manière organique pendant le souper. Il y a de la danse contemporaine, de la vidéo, de la musique, du théâtre qui se télescopent joyeusement. La gestuelle est originale et décalée, portée par des interprètes talentueuses, qui se prennent au sérieux juste ce qu’il faut.

7. Schmuttland a une langue spéciale et un hymne national chorégraphié que vous pouvez apprendre et pratiquer.

Schmuttland : pour une utopie durable. Photo : Robin Pineda Gould

Schmuttland : pour une utopie durable. Photo : Robin Pineda Gould

8. Claudia Chan Tak est géniale et très convaincante en Ministre de la Défense de Schmuttland, tout droit sortie du film Kill Bill avec une pincée de House of Flying Daggers. Mention spéciale pour son combat contre Chuck Norris. Faudrait pas que Tarantino vienne nous la piquer.

9. Les sœurs Schmutt portant des masques à gaz dansent un slow debout sur la table à côté des convives.

Schmuttland : pour une utopie durable. Photo : Robin Pineda Gould

Schmuttland : pour une utopie durable. Photo : Robin Pineda Gould

10. On peut passer une excellente soirée, les papilles et les mirettes heureuses. Et on peut aussi aller plus loin si on le souhaite. Schmuttland est un show futuriste, avec une atmosphère cabaret des horreurs* rappelant l’imaginaire du film la Cité des enfants perdus ou encore celui de la photographe Diane Arbus, une Diane Arbus version Technicolor au pays des bisounours. Mais l’univers qu’imaginent les Sœurs Schmutt avec leurs comparses est loin d’être tout rose. Au contraire, on y détecte des relents d’oppression. Les sœurs Schmutt en sont les impératrices, le bâtiment national est façonné à leur effigie et pendant la présentation de la maquette, elles nous en énumèrent sur un ton réjoui les avantages : chambre de méditation, sauna, chambre de torture… Le pays utopique a un ministère de la propagande et pour en apprendre la langue, on a le choix entre la lobotomie, le lavage de cerveau ou la greffe de tresse. Tout cela nous est présenté de manière très divertissante, l’air de ne pas y toucher. Un peu comme dans 1984 de George Orwell. Les Sœurs Schmutt semblent non seulement remettre en question le système d’immigration en vigueur dans certains pays, dont le Canada, mais aussi faire une critique de nos sociétés de plus en plus aliénantes, aliénantes par les systèmes politico-sécuritaires et aliénantes en raison de nos choix de vie, de travail, de communication… Et toute cette aliénation, nous l’acceptons trop facilement, trop allégrement, semble être le propos du show. Les deux sœurs jumelles remettent également en question l’importance que se donnent les artistes, notamment les chorégraphes, ainsi que leur rapport au public et à leurs collaborateurs, dans une « parodie d’elles-mêmes et de leurs tendances chorégraphiques », selon la dramaturge et spécialiste en danse contemporaine Katya Montaignac. Une performance truculente, interdisciplinaire, délicieusement lucide et absurde, où on ne sait pas où donner de la tête et où ne s’ennuie pas une nano-seconde. Bon voyage, attachez vos ceintures.

• Selon un spectateur, Fabien Durieux.

Schmuttland : pour une utopie durable

Créé et interprété par les Soeurs Schmutt, Claudia Chan Tak, Gabrielle Surprenant Lacasse et Robin Pineda Gould,

Artistes invités : Frédéric Gagnon, Jo-Annie Major Marine Rixhon, Franck Marchenay et Anne-Flore de Rochambeau

Photographe invitée à exposer pendant le spectacle : Katia Gosselin

Dernière : 27 avril à partir de 19h30
Appeler pour réserver : 514 521 6111
Le Café-bistro aRRêt dE bUS
4731 rue Sainte-Catherine Est
24-27 avril 19h30
Contribution volontaire pour le spectacle

L’interdépendanse de Chiara Frigo et Emmanuel Jouthe

When we were old de Chiara Frigo et Emmanuel Jouthe. Photo : Andrea Zonta

When we were old de Chiara Frigo et Emmanuel Jouthe. Photo : Andrea Zonta

Peut-on chorégraphier à deux? Après tout, des romans s’écrivent et des films se font à deux mains, des musiques sont composées collectivement, pourquoi l’écriture du mouvement serait-elle nécessairement solitaire? Comme dans toute collaboration en art ou ailleurs, cela implique un dialogue, des négociations, des compromis, la rencontre d’imaginaires distincts, de deux visions et pratiques de la danse.

L’italienne Chiara Frigo et le québécois Emmanuel Jouthe, tous deux chorégraphes-interprètes, présentent cette semaine à Montréal When we were old, l’aboutissement d’un projet de recherche chorégraphique qui s’est déroulé pendant deux ans en Italie, au Québec et à Vancouver. Coprésentée par l’Agora de la Danse et Tangente, la création sous sa forme actuelle est née d’une balade à Vancouver, pendant laquelle les deux co-créateurs eurent vent de l’histoire suivante : une forêt est rasée pour devenir une ville, tandis qu’une station d’essence fait place à un parc public. Ceci donna envie à Frigo et Jouthe d’aborder les thématiques de transformation de l’espace, de réversibilité du temps et de renouvellement dans leur travail partagé de recherche en matière de mouvement. Dans ses créations personnelles, Chiara Frigo s’est d’ailleurs intéressée au temps qui passe, à l’âge et à l’irréversibilité des choses.

When we were old de Chiara Frigo et Emmanuel Jouthe. Photo : Frédéric Chais.

When we were old de Chiara Frigo et Emmanuel Jouthe. Photo : Frédéric Chais.

Dans When we were old, l’expérience du milieu environnant influence le rapport à soi et à autrui. La géographie externe affecte la géographie interne. Ainsi, les deux chorégraphes ont cartographié la scène en différentes zones où divers sentiments – joie, calme, colère, etc. – prennent le dessus et imprègnent la chorégraphie. Ils déroulent et enroulent des tapis de plusieurs couleurs pour représenter les textures et les dimensions de leur paysage émotionnel et géographique. Baignant dans une lumière franche, la scénographie est d’une grande simplicité : un arbuste asséché qui a vu des temps meilleurs, des bouts d’arbre tronçonnés, des micros, des chaises. Quant à la trame sonore concoctée par Laurent Maslé, elle illustre les changements de paysage et émarge à l’électroacoustique, à la techno, se mélangeant à de l’opéra et à la chanson d’Elvis Presley, A little less conversation.

Qui dit création à deux, dit négociations et luttes de pouvoir. En effet, l’interaction de Frigo et Jouthe est par moments très physique, axée sur le contact avec le corps de l’autre et sa manipulation. Sans être genrée, elle évoque une joute de corps, un jeu de poids et de contrepoids. À d’autres moments, leur dialogue est théâtral, créant des images et incorporant du texte – en anglais, en français, en italien – quoiqu’économes de mots. Certaines séquences sont emplies de drôlerie, par exemple lorsque Frigo annonce avec conviction qu’elle est un dinosaure et qu’elle demande à Jouthe s’il la croit capable de manger un être vivant. Pendant une grande partie de la pièce, c’est surtout Frigo qui parle. Elle répète entre autres : « si tu cours plus vite, je t’emmène quelque part ». Du reste, Chiara Frigo, biologiste moléculaire venue à la chorégraphie il y a quelques années, est frappante par sa présence et son énergie. Elle est tel un vif argent qui innerve la création de son charisme. Emmanuel Jouthe est plus posé et plus calme, un peu comme ce baobab dont il raconte l’histoire, il soutient la pièce et le cheminement débridé et volubile de Chiara. Un peu comme si chacun avait trouvé sa niche dans le monde qu’ils ont construit à deux. Car, dans les entrevues, ils insistent sur le fait qu’il n’y a pas eu de métissage et d’hybridation de leurs langages, mais que ces derniers ont fusionné pour créer une nouvelle langue.

Création inclassable, protéiforme et savoureuse, When we were old peut sembler parfois décousue, comme si deux mondes se côtoyaient sans communiquer, voire partaient à la dérive. Mais, même quand on parle une même langue, se comprend-on toujours pour autant? Toujours est-il que dans un monde marqué par la dégradation inexorable de l’environnement, la vision de Frigo et Jouthe, où la nature peut reprendre ses droits et où tout peut se transformer, est emplie d’espoir ; elle est tout, sauf passéiste et sombre. « Rien n’est joué ; nous pouvons tout reprendre. Ce qui fut fait et manqué peut être refait » a écrit l’anthropologue Claude Lévi-Strauss. Alors, un peu moins de conversation et un peu plus d’action s’il vous plaît, un peu moins de chicanes et un peu plus d’étincelles*.

* Les paroles de la chanson d’Elvis Presley, qui fait partie de la trame sonore du spectacle.

Grand Poney : Il faut imaginer Sisyphe heureux*

Jacques Poulin-Denis. Photo : Dominique Skoltz

Jacques Poulin-Denis. Photo : Dominique Skoltz

Il y a quelque chose de savoureux à assister à un chantier en cours. Est-ce que parce qu’on voit l’envers du décor, les ficelles du spectacle, les coulisses où tout se trame? Ou est-ce à cause de l’infinitude des possibilités? Ou encore en raison du sentiment d’être un témoin privilégié du processus de création?

Dans le cadre d’un programme de chorégraphes du Centre Segal et de Danse Danse, la compagnie ou « écurie » d’art interdisciplinaire Grand Poney présentait le 30 mars une œuvre en cours de création : La valeur des choses, une performance insolite, désopilante et sensible, qui fait réfléchir et qui émeut à la fois.

Derrière Grand Poney, il y a Jacques Poulin-Denis, chorégraphe, interprète et compositeur de musique. Il a concocté la trame sonore de plusieurs pièces de théâtre et de danse, notamment celles de Catherine Gaudet, Ginette Laurin et Mélanie Demers, et a sorti deux albums sous le nom d’Ekumen.

Au début de La valeur des choses, des hommes entrent successivement en scène. Chacun d’entre eux porte une boite dans les mains, la dépose par terre, s’en retourne chercher une autre [lecteurs d’outremer, une boite, c’est un carton]. Les boites s’empilent peu à peu, deviennent un échafaudage éphémère et brinquebalant. James Gnam, Jonathan Morier, Francis d’Octobre et Jacques Poulin-Denis reprennent alors les boites, les ramènent dans les coulisses, d’où ils reviennent avec des boites. La pyramide se fait et défait. Les porteurs de boite sont comme Sisyphe et son rocher, ils doivent recommencer sans cesse leur sculpture de carton et papier.

Ces boites représentent-elles ces objets qu’on veut toujours acquérir, ces besoins qui ne cessent d’apparaître? Font-elles référence à la « mythologie de l’économie, ce dieu de l’économie qu’on veut satisfaire à tout prix » que veut amener sur scène Jacques Poulin-Denis? La performance, qui en est à sa quatrième forme et présentation publique, part de la question suivante : Comment parler de la valeur des choses? Question passionnante s’il en est. Peut-on soulever des enjeux économiques, sociaux, philosophiques, éthiques à travers le langage de la danse?

La valeur des choses, Grand Poney. Photo : Brianna Lombardo

La valeur des choses, Grand Poney. Photo : Brianna Lombardo


La valeur des choses fait fi des balises scéniques. Elle émarge à la fois à la danse contemporaine, au théâtre, à la musique, à la littérature et aux arts visuels. Jacques Poulin-Denis, qui a composé la trame sonore, compare son écriture chorégraphique au processus de création sonore : « en électroacoustique, souvent, je prends un son, je le transforme et j’en crée peut-être huit différentes versions qui se développent au cours de la pièce. Et c’est un peu ce qui se passe dans mes créations chorégraphiques, dans la manière dont les personnages apparaissent et dont leur trajet se développe. Je suis moins intéressé à créer du mouvement que des courbes, des montées, des ruptures ».**

Poulin-Denis danse depuis 2006 dans les pièces de Mélanie Demers, qu’il contribue à construire à l’instar de ses acolytes-interprètes de MayDay. Ainsi, on décèle un air de famille entre les deux univers. Comme Mélanie Demers, Jacques Poulin-Denis ne conçoit pas son métier uniquement comme une recherche esthétique, mais aussi et surtout comme une quête philosophique : il cherche à déployer sur scène des questions complexes, qui semblent a priori difficiles à représenter par le mouvement. Comme chez la chorégraphe de MayDay, divers champs artistiques fricotent ensemble chez Poulin-Denis. Mais celui-ci a édifié un monde bien à lui, sobre et verbeux à la fois, à la poésie facétieuse, axé sur la création de sensations. Le geste dansé s’y fait parcimonieux. Le chorégraphe y crée des images puissantes et innervées d’onirisme. Il met en scène divers tableaux, racontant une histoire décousue avec intelligence. On le voit avec un casque sur la tête prolongé d’une branche où est attaché un objet, cherchant par tous les moyens à attraper l’appât, tel un chat et son jouet. Sisyphe encore…. On entend Jacques Poulin-Denis lire une lettre de rupture qui compare l’amour à un investissement qu’il faut rentabiliser. Francis d’Octobre, qui a composé et qui joue au piano un très beau morceau, dont la mélancolie rappelle le folk de Jeff Buckley, lit un texte tout aussi puissant, sur les pulsations de violence qui traversent tout un chacun, les envies de « fracasser des choses qui ont de la valeur ». Jonathan Morier se fait conférencier, et nous parle de la valeur du sucre raffiné, de l’or et du diamant, rappelant la performance de Poulin-Denis au Short & Sweet en mai 2012. James Gnam se love dans un fauteuil avec lequel il fait corps, glissant peu à peu à terre dans un tableau infusé de surréalisme.

Pour parler de la valeur des choses sur scène, Grand Poney l’incarne dans les corps et les interactions des interprètes, édifiant une performance qu’on ressent avant d’intellectualiser. Les scènes de conférence sont-elles vraiment nécessaires, me suis-je demandée? Elles permettent en tous cas de créer une excursion inattendue et délicieusement absurde. Toujours est-il que la valeur des choses n’est pas seulement économique, mais aussi symbolique, culturelle, esthétique… On peut valoriser un objet pour lui-même, pour ce qu’il est, pour ce qu’il signifie, quelle que soit son utilité et sa rentabilité. Cette idée, le mouvement et les images l’expriment à merveille ; on ne la retrouve pas nécessairement dans les conférences, mais celles-ci apportent un contrepoint de mots et de concepts à la performance, exacerbant le côté expérientiel.

Grand Poney présentera au théâtre de la Chapelle la version définitive de La valeur des choses en janvier 2014. Allez voir ces funambules du ressenti, même s’il vous faut prendre un crédit.

* Le Mythe de Sisyphe, Camus, 1942.
* *http://grandponey.com/index.php?page=jacques-poulin-denis

Les Gestes de Van Grimde Corps Secrets : Rencontre du troisième type

Les Gestes. Marjolaine Lambert et Sophie Breton. Photo : Michael Slobodian.

Les Gestes. Marjolaine Lambert et Sophie Breton. Photo : Michael Slobodian.

On dit des musiciens virtuoses qu’ils « font corps avec leur instrument ». Et si cette expression était prise au pied de la lettre et qu’on pouvait jouer de son corps comme d’une harpe ou d’un saxophone? Et, si, en dansant, on pouvait altérer ou même produire sa trame sonore? Vous en rêviez, la chorégraphe Isabelle Van Grimde l’a fait. Dans sa dernière création intitulée les Gestes, des danseuses entrent en résonance avec des instruments numériques épousant leur anatomie, tout en dialoguant avec une violoniste et une violoncelliste. Quand la danse prend la musique à bras-le-corps.

Les Gestes. Sophie Breton. Photo : Michael Slobodian

Les Gestes. Sophie Breton. Photo : Michael Slobodian

Le début de la pièce commence dans l’obscurité, que seule vient briser des arcs qui scintillent au sol, tout droit sortis d’un film futuriste. Le public est assis tout autour de la scène sur quatre côtés, un choix judicieux pour les Gestes, qui nous immerge d’emblée dans la création. Une danseuse nue – plus tard, je décèlerai un collant sur lequel est enfilé une sorte de corset – tâtonne dans le noir, découvre un objet en forme d’arc avec lequel elle expérimente. Chaque contact avec l’objet déclenche une sonorité différente. L’interprète le manipule, s’y blottit, l’arrime à ses courbes. Peu à peu, elle se l’approprie, un peu comme si elle nouait un dialogue avec une sorte de créature audible. Danseuse et instrument fusionnent jusqu’à constituer un symbiote. Un peu comme l’algue et la bactérie qui constituent les lichens.

Les Gestes. Soula Trougakos, Photo : Michael Slobodian.

Les Gestes. Soula Trougakos, Photo : Michael Slobodian.

Ce n’est pas la première fois qu’on voit des danseurs arrimés à des artefacts. Ce n’est pas non plus la première fois que des danseurs participent à la création de la musique d’une pièce. On pense par exemple à la Compagnie Linga basée en Suisse et, plus près de nous, à la chorégraphe Marie Chouinard. Isabelle Van Grimde elle-même n’en est pas à ses débuts dans ses recherches sur l’interaction entre son et mouvement.

Mais les Gestes proposent quelque chose de tout à fait inédit, des instruments numériques conçus spécialement pour la danse. Répondant au toucher, à la pression, à la vitesse et aux variations des mouvements des interprètes, ceux-ci émettent des sons. En outre, en réaction aux gestes dansés, ils captent et modifient la musique, composée par Sean Ferguson et Marlon Schumacher et jouée en partie par Elinor Frey (violoncelle) et Marjolaine Lambert (violon). Ces instruments peuvent « spatialiser » un bruit, par exemple en le projetant à travers la scène comme une giclée sonore.

Les extensions anatomiques portées par les danseuses Sophie Breton et Soula Trougakos, à savoir des colonnes vertébrales, des côtes et des visières, sont le fruit d’une longue collaboration du Centre Interdisciplinaire de Recherche en Musique, Médias et Technologie (CIRMMT), de la compagnie Van Grimde Corps Secrets et de l’Input Devices and Music Interaction Laboratory(IDMIL) .

Cette rencontre entre danse contemporaine, musique et technologies numériques, donne lieu à des images frappantes, celles de corps innervés par l’énergie et les décibels, fabriquant la musique sur laquelle ils se meuvent. L’appropriation de la colonne vertébrale musicale est particulièrement réussie, peut-être en raison de sa visibilité et de sa tangibilité. Mais le moment qui me restera longtemps en tête et que j’aurais voulu voir prendre plus d’ampleur, c’est lorsque les musiciennes jouent des instruments-danseuses dans une mise en abîme intimiste et onirique. La connivence des interprètes est encore accentuée par le travail d’éclairage. La sensualité et la tendresse qui imprègnent la pièce est portée à son apogée dans ce morceau. Le violon et le violoncelle ne sont-ils pas des instruments ronds et féminins, tant dans leur forme que dans leurs vibrations et leurs sonorités? Kiki de Montparnasse n’a-t-elle pas posé pour Man Ray en violoncelle?

Au cœur de l’œuvre se trouve le mapping, une cartographie associant les gestes à des effets de bruit. Pour déclencher certains sons, les danseuses doivent faire des mouvements spécifiques. Affectant la gestuelle, ce phénomène semble parfois la contraindre. Caractérisé par des accents, le flux dansé est haché, à la manière des mouvements d’un archet de violon. Mais la fluidité et le brio des danseuses est tel que le saccadé devient organique.

Les Gestes. Elinor Frey, Marjolaine Lambert et Soula Trougakos. Photo : Michael Slobodian.

Les Gestes. Elinor Frey, Marjolaine Lambert et Soula Trougakos. Photo : Michael Slobodian.

Les interprètes des Gestes préfigurent-ils les Homo futuralis? Les danseurs pourront-ils un jour être musiciens ou, même, des êtres complètement autonomes produisant leur propre éclairage via des extensions numériques, un peu comme la super-héroïne Dazzler qui transforme le son en lumière pour éblouir ses adversaires? Qui sait ce que les avancées technologiques nous réservent?

Exigeant des investissements importants, tant sur le plan financier que sur celui de la recherche et de la création, cette oeuvre pose des questions intéressantes d’ordre éthique et philosophique. À l’heure de l’accélération de la technologie et du rythme de vie*, alors que nous sommes de plus en plus déconnectés de la nature, il convient de porter un regard lucide sur les possibilités de transformation des humains en surhumains et « surdanseurs », communiquant avec le monde via des interfaces numériques. D’autant plus que ces possibilités ne seront pas accessibles à toutes les compagnies de danse. Toujours est-il que les instruments anatomiques convoqués dans les Gestes et domestiqués par les danseuses et les musiciennes à travers un long travail d’expérimentation proposent une interaction fascinante du geste dansé et du son, ainsi qu’une ouverture vers une transdiciplinarité qui donne le tournis. Et, surtout, ils permettent de penser et de construire la musique différemment, en symbiose avec ces « gestes [qui sont] l’agent direct du cœur ».**

Van Grimde Corps Secrets / Isabelle Van Grimde
Agora de la Danse. 13-14-15 mars / 20 h et 16 mars / 16 h

* D’après le chercheur Julien Rueff.

**François Delsarte, penseur du 19ème siècle dont les idées ont imprégné de manière posthume la vision de la danse contemporaine.

Le Fils d’Adrien Danse/Harold Rhéaume : Only connect*

Fluide d'Harold Rhéaume. Photo : David Cannon.

Fluide d’Harold Rhéaume. Photo : David Cannon.

Comment mettre en danse l’idée de collectivité, d’interdépendance? Comment chorégraphier les interactions humaines? C’est ce qui intéresse Harold Rhéaume dans Fluide, une création à la fois écologique et géométrique. Dans un décor très dépouillé, d’une blancheur clinique, il donne à voir sept hommes et femmes initialement seuls qui commencent à tisser des liens invisibles entre eux, « à la rencontre et au centre de forces circulaires et de tourbillons algébriques »**. Les interprètes forment une communauté dansante où chaque spirale de l’un affecte le corps de l’autre et où l’énergie semble se transmettre telle une onde unique à travers chacune de leurs cellules. On voit se mouvoir dans l’espace une sorte de corps collectif fluidique, dont le tout est plus important que la somme des parties, dans une approche toute gestaltienne. L’idée est excellente, Rhéaume a voulu mettre l’accent sur les interconnexions dans un monde saturé de canaux extrêmement rapides de communication, mais où on ne se dit plus rien. Marilou Castonguay, Jean-François Légaré, Brice Noeser, Alexandre Parenteau, Esther Rousseau-Morin, Georges-Nicolas Tremblay et Arielle Warnke St-Pierre se plient à merveille au jeu, qui requiert beaucoup de virtuosité et une grande cohésion entre eux.

Fluide d'Harold Rhéaume. Photo : David Cannon.

Fluide d’Harold Rhéaume. Photo : David Cannon.

Cependant, à trop vouloir la synergie et l’organicité, ne risque-t-on pas de forcer les choses? Si certains duos sont puissants, l’ensemble de la pièce tend à verser dans un lyrisme formel, encore exacerbé par la musique, qui peut manquer de naturel et laisser sceptique. Un peu de dissonance aurait pu contribuer à la fluidité, d’autant que les quelques moments où on entend uniquement le souffle des interprètes touchent au merveilleux, comme s’ils étaient faits « d’un nœud et d’un foyer de mouvements que le danseur autour de lui distribue et récupère, fonction d’un nombre, centre ivre, réalisation d’une âme dans la décharge d’une étincelle ».**

Fluide. Le fils d’Adrien danse / Harold Rhéaume (Québec). Agora de la Danse, 20-21-22 février / 20 h

* Le titre de ce post fait référence à l’épigraphe d’E.M Forster à son roman Howard Ends.

Only connect! That was the whole of her sermon.
Only connect the prose and the passion, and both will be exalted,
And human love will be seen at its height.
Live in fragments no longer.
Only connect…

**Paul Claudel

Karine Denault chorégraphie l’exacerbation et les divagations du désir

Photo : Yannick Grandmont

Photo : Yannick Grandmont

Une grande scène blanche. Des tables avec du matériel de son et des ordinateurs que traficotent trois femmes (les danseuses, Karine Denault, Dana Gingras, K. G. Guttman). Par terre, sont allongés trois hommes (les musiciens, Jonathan Parant, Alexandre St-Onge et Alexander Wilson). Nous sommes assis tout autour de la scène à ras le sol. Vibre à nos oreilles le son électro-bruitiste de K.A.N.T.N.A.G.A.N.O.

La dernière création de Karine Denault, Pleasure Dome, est inspirée de la pensée du philosophe George Bataille, selon lequel « l’érotisme […] est le déséquilibre dans lequel l’être se met lui-même en question, consciemment ». La chorégraphe a voulu transposer cette idée bataillienne de la perte d’équilibre et de l’oubli de soi propres au désir dans les corps de ses interprètes, qui réagissent à la très belle musique de K.A.N.T.N.A.G.A.N.O., entre l’électronique expérimental et le rock. Mais qui dit perte de contrôle, ne dit pas forcément pléthore de mouvements et hurlements. Qui dit érotisme, ne dit pas nécessairement danse de bacchantes ou des sept voiles de Salomé. Le silence, la gestuelle dépouillée, l’obscurité où on ne distingue que les lumières des machines alternent avec la musique hypnotique et psychédélique, les solos de guitare, les mouvements débridés des six interprètes, les éclairages francs et clairs. Pièce expérientielle et immersive, Pleasure Dome oscille entre deux états, l’harmonie et la dissonance qui alternent dans l’art et dans toute œuvre artistique, dixit Bataille.

Photo : Yannick Grandmont

Photo : Yannick Grandmont

En fait, la pièce de Denault aurait dû être intitulée Desire Dome et non pas Pleasure Dome. En effet, pour Bataille, « le
plaisir est un paradoxe » : l’érotisme et le plaisir, autrement dit le désir et l’orgasme, ne peuvent coexister. L’érotisme tient du crescendo, de l’exaspération, et non de la conclusion. C’est pour cela que l’érotisme chez Bataille « trouve sa véritable nature par la littérature; il a un caractère théâtral, voire de parodie et relève d’une scénographie ; l’érotisme tend enfin vers l’impossible et non vers le plaisir » explique Agathe Simon, une spécialiste du philosophe. Karine Denault partage la vision de Bataille, à cela près que c’est dans la danse et la performance qu’elle exprime l’érotisme et sa quête de l’impossible : sa pièce décrit les transgressions, les divagations, l’exaspération et le caractère insoluble et infini du désir. Voilà pourquoi Pleasure Dome est une création abstraite, qui semble si peu représenter l’extase : celle-ci est impossible.

Photo : Yannick Grandmont

Photo : Yannick Grandmont

Le désordre et les errances de Pleasure Dome sont minutieusement travaillés et calibrés. La scénographie est impeccable et les interprètes habitent merveilleusement l’espace. Propice à un état de flottement et de transe, la pièce peut cependant susciter une saturation sensorielle. Elle m’a vaguement rappelée l’ambiance d’une rave, sauf que tout le monde était parfaitement sobre. Certes, cela vient bousculer le public, le sortir de sa zone de confort. Mais encore ?

Agora de la Danse

6-7-8 février / 20 h et 9 février / 16 h

Anatomo-poétique XY

Lael Stellick dans Corps Caverneux d'Aurélie Pedron. Photo`: Sandra-Lynn Bélanger.

Lael Stellick dans Corps Caverneux d’Aurélie Pedron. Photo`: Sandra-Lynn Bélanger.

Un corps caverneux, c’est un organe érectile. On en trouve deux dans le pénis de l’homme et deux dans le clitoris de la femme, pas de jaloux. Puisque la nouvelle création éponyme de la chorégraphe et vidéaste Aurélie Pedron explore la psyché masculine à travers le corps de Félix Beaulieu-Duchesneau, Daniel Soulières et Lael Stellick, ce corps caverneux semble faire référence aux « bijoux de famille » des hommes.

Chair, la pièce précédente d’Aurélie Pedron se penchait sur l’univers féminin. N’ayant pas eu l’occasion de la voir, je n’en parlerai pas mais me contenterai de dire qu’elle faisait appel à la vidéo en circuit fermé, captant les images des danseuses en temps réel. En effet, Aurélie Pedron a son actif plus d’une dizaine de réalisations en vidéodanse. Dans Corps Caverneux, il n’y a pas de vidéo, mais télescopage de lumières, de sons, d’objets et des corporéités de trois interprètes qui diffèrent par l’anatomie, l’âge, l’histoire de vie et le parcours artistique.

Daniel Soulières et Lael Stellick dans Corps Caverneux d'Aurélie Pedron. Photo : Frédéric Duchesne.

Daniel Soulières et Lael Stellick dans Corps Caverneux d’Aurélie Pedron. Photo : Frédéric Duchesne.

Le processus d’écriture chorégraphique a été ancré dans les représentations des danseurs à l’égard de leur masculinité : pour construire Corps Caverneux, Pedron a travaillé séparément avec chacun des interprètes, avant de les réunir. Pendant les prémices de la pièce, elle leur a posé une question : « C’est quoi, pour vous, être un homme? ». Mais les réponses verbales contrastaient parfois avec ce que disaient les corps. C’est compréhensible, puisque toute identité est plurielle, composée d’appartenances diversifiées, parfois conflictuelles ; toute identité est complexe, stratifiée et fluctuante. Pour transposer sur scène ces convergences et divergences, il a fallu donc faire le tri. Par conséquent, même si la chorégraphe a tenu à laisser les spectateurs se faire leur propre idée, Corps Caverneux semble surtout déployer le regard qu’elle-même porte sur diverses facettes de l’identité masculine et ouvre en fait une fenêtre sur sa psyché à elle. Cela pourrait expliquer le malaise que j’ai ressenti devant certaines scènes, qui m’ont apparues se situer à la lisière du symbolique-anecdotique : scènes de luttes, de compétition…

Félix Beaulieu-Duchesneau et Lael Stellick dans Corps Caverneux d'Aurélie Pedron. Photo :  Frédéric Duchesne.

Félix Beaulieu-Duchesneau et Lael Stellick dans Corps Caverneux d’Aurélie Pedron. Photo : Frédéric Duchesne.

Par ailleurs, les objets amenés par les interprètes à la demande de la chorégraphe apparaissent souvent comme des extensions du corps, parfois phalliques, parfois tout simplement organiques.  En est un bon exemple le fantastique aspirateur sonore en forme d’accordéon qui semble greffé sur le dos de Lael Stellick à l’ouverture de la pièce. Conçue par Jeremy Gordaneer, cette structure m’a plongée directement dans un monde futuriste et onirique, à mi-chemin entre l’univers de la BD de la Caste des Méta-barons et celui de la série de Falling Skies, mâtiné d’une touche de la trilogie Alien. Autre moment particulièrement savoureux, la séquence des joutes de tubes de métal qui sont déroulés et enroulés par Félix Beaulieu-Duchesneau et Lael Stellick – vers de Dune? démonstrations de virilité? – elles ont fait dire à  J.D. Papillon, journaliste de danse à l’émission radio Dirty Feet et à Bloody Underrated « les femmes semblent souvent s’imaginer, à tort, que les hommes passent leur temps à comparer la taille de leurs pénis.»

Félix Beaulieu-Duchesneau dans Corps Caverneux d'Aurélie Pedron. Photo :  Frédéric Duchesne.

Félix Beaulieu-Duchesneau dans Corps Caverneux d’Aurélie Pedron. Photo : Frédéric Duchesne.

Ovni quelque peu psychanalyste, Corps Caverneux est porté par un travail de lumière qui colle à la peau d’interprètes époustouflants et suit de près leurs mouvements, créant des sortes d’apartés avec trois univers personnels, par une scénographie très aboutie et par une trame sonore particulièrement appropriée à la pièce. Basée sur un travail d’états, celle-ci a aussi l’intérêt de pouvoir susciter un grand éventail d’états d’âme et de perceptions chez les spectateurs. Pour ma part, j’aurais voulu voir plus de dialogue, plus d’interactions entre les interprètes.

Lael Stellick dans Corps Caverneux d'Aurélie Pedron. Photo : Frédéric Duchesne.

Lael Stellick dans Corps Caverneux d’Aurélie Pedron. Photo : Frédéric Duchesne.

Corps Caverneux est voulu comme une exploration de l’identité masculine, mais on y visite beaucoup le panorama mental d’une femme. Après tout, les corps caverneux ne sont l’apanage, ni des hommes, ni des femmes. Le « soi » n’est-il pas toujours un compromis, une négociation entre une «auto-identité» définie par nous-mêmes et une «exo-identité» définie par les autres?* L’identité n’existe jamais en elle-même, mais toujours dans un rapport à autrui. Et puisqu’identité et altérité se définissent l’une l’autre, je suis impatiente de voir la prochaine création d’Aurélie Pedron, annoncée comme la rencontre des univers féminins et masculins.

*Selon le sociologue Pierre-Jean Simon (1999)

Corps Carveneux

Ce soir, 19h30. Demain, 16H. Monument National.

Chorégraphe AURÉLIE PEDRON
Interprètes FÉLIX BEAULIEU-DUCHESNEAU, DANIEL SOULIÈRES et LAEL STELLICK
Création de la sculpture d’accordéon JEREMY GORDANEER Structure scénographique MARILÈNE BASTIEN
Conception des lumières AURÉLIE PEDRON avec la précieuse collaboration de MARC PARENT
Accessoires MARC-ANDRÉ LABELLE Création d’objets lumineux et soutien technique PAUL CHAMBERS
Musique LAURENT AGLAT Conseillère artistique INDIANA ESCACH Répétitrices SARAH DELL’AVA et ANNIE GAGNON

Le mezzé chorégraphique de Bouge d’ici

Photo : Cindy Lopez. Espace Commun, Running for Home, chorégraphie de Heather Lynn McDonald. Interprètes : Marie-Pier Gilbert et Simon Fournier. Mentor : Lael Stellick.

Photo : Cindy Lopez. Espace Commun, Running for Home, chorégraphie de Heather Lynn McDonald. Interprètes : Marie-Pier Gilbert et Simon Fournier. Mentor : Lael Stellick.

« Qu’est-ce que je vais bien pouvoir faire avec  50 oreillers et 70 pommes? » a demandé  à la ronde Heather Lynn MacDonald (via Facebook). Ces oreillers et ces pommes constituent la scénographie de la création de la chorégraphe présentée au festival Bouge d’ici  (Espace Commun) la semaine dernière. Organisé par Amy Blackmore, directrice artistique du festival, au joyeusement convivial et déjanté MainLine Theatre, Bouge d’ici est un festival estampillé relève, né du désir de permettre à des chorégraphes et interprètes émergents de faire leurs premières armes sur scène. Le Festival prend appui sur cinq principes : accessibilité, mentorat, développement, facilitation et création. En particulier, des chorégraphes, des enseignants et des interprètes établis ont épaulé les artistes dans leurs processus chorégraphiques.

Bouge d’ici en 2013, c’était une soirée de vidéodanse, deux créations, un atelier de burlesque avec Miss SugarPuss, un atelier de capoiera avec J.D. Papillon, des cours de yoga offerts par Jo Willers et le très attendu Espace Commun, véritable vivier de chorégraphes en devenir.

Photo : Cindy Lopez. Espace commun, Mantidae, chorégraphes/interprètes : Axelle Munezero et Martine Bruneau. Mentor : David-Albert Toth.

Photo : Cindy Lopez. Espace commun, Mantidae, chorégraphes/interprètes : Axelle Munezero et Martine Bruneau. Mentor : David-Albert Toth.

De ce mezzé chorégraphique, large palette d’atmosphères et de sensibilités, on mentionnera, pour ne nommer que quelques-uns : Locus, pièce très épurée caractérisée par un beau travail de lumière et une gestuelle minutieuse et novatrice, où Michaela Gerussi fait office à la fois de chorégraphe et d’interprète ; Fadeout de la chorégraphe Marie-Andrée Gélac avec l’interprète Anne-Flore de Rochambeau, puissante et serpentine, qui transcende par sa présence une écriture chorégraphique en cours de maturation ; Festin de Patricia Gagnon, une création drolatique et fraîche où l’interprète Rebecca Rehder est un croisement d’une Betty Boop domestique et d’une Petite Poucette avec assiettes, l’air de ne pas y toucher ; Sans tête ni queue d’Audrey Bergeron, où la chorégraphe danse avec Alexandre Parenteau et construit un conte quelque peu onirique porté par la complicité et le charisme des interprètes et une gestuelle très physique et organique.

Espace Commun/Bouge d’ici

Chorégraphes: Kerwin Barrington, Laura Jayne Battcock, Audrey Bergeron, Patricia Gagnon, Marie-Andrée Gelac, Michaela Gerussi, Heather Lynn Macdonald, Axelle Munezero et Martine Bruneau, Auja Ragnarsdottir, et Julie Tymchuk.
Mentors: David Albert-Toth, Amy Blackmore, Jacques Brochu, Allison Elizabeth Burns, Emily Gaultieri, Holly Greco, Jody Hegel, Robin Henderson, Kelly Keenan, Lara Kramer, Tim Rodrigues, Maria Simone et Lael Stellick.

Discovery Bal 10ème anniversaire : Le bal est dans leur camp

Photo : Chris Randle

Photo : Chris Randle

L’improvisation en danse et en musique, c’est comme les œufs Kinder, on y trouve de tout. Mais lorsqu’Andrew de Lotbinière Harwood et ses acolytes d’AH HA Productions ouvrent le bal, le temps suspend son vol. Récit d’un moment de pure exultation.

Sur la scène de l’Agora de la Danse, quatre danseurs, une musicienne, un musicien et un éclairagiste – Andrew de Lotbinière Harwood, Marc Boivin, Chris Aiken, Peter Bingham, Diane Labrosse, Pierre Tanguay et Yan Lee Chan – s’en sont donnés à cœur joie hier soir. N’était tracé d’avance nul canevas, tout au plus un vague fil conducteur avait été esquissé : entrée en scène, solo, solo, duo, etc. Mais personne ne savait qui allait lancer la balle, ou plutôt le bal. Ceci a donné lieu à une performance de danse et de musique édifiée en temps réel, instantanée et éphémère, où instruments de musique, objets bruiteurs, voix, paroles et mouvements se sont allègrement donnés la réplique. La création d’hier était à la fois très physique et théâtrale, ludique, sensible et joyeuse.

Photo : Chris Randle

Photo : Chris Randle

Le genre de l’improvisation peut sembler aride à certains.  Cependant, celle-ci ne l’est aucunement. Au contraire, elle foisonne de mille textures, mille sensations, mille dialogues, mille idées et ce, sans jamais verser dans l’excès ou la loufoquerie. Et la raison n’en est pas seulement la virtuosité, la sensibilité et la longue expérience des participants dans leurs champs respectifs.  Si Discovery Bal est passionnant, cela tient aussi au fait que la plupart des protagonistes se connaissent et travaillent ensemble depuis très longtemps, depuis  20 à 37 ans. La complicité des interprètes, la confiance mutuelle qui les caractérise, sont essentielles à l’improvisation, ce genre qui repose sur l’écoute, la collaboration instantanée, la responsabilité partagée de chacun et chacune, la prise de risques et l’abandon de tout contrôle sur les choses, qui cultive un état constant de présence et d’attention au monde, à autrui et à soi.Ce pied de nez de l’improvisation aux règles, au désir de contrôle, Andrew de Lotbinière Harwood y fait écho lorsqu’il manipule une chaise en expliquant qu’il a reçu des consignes strictes, qu’on peut faire tourner la chaise, la faire bouger, s’asseoir mais pas monter dessus, « il y a des règles partout aujourd’hui », puis « il ne faut pas monter sur la chaise » répètera-t-il à ses acolytes pendant la performance.

Mais, contrairement à une idée reçue, qui dit absence de contrôle en danse, ne dit pas qu’on peut faire n’importe quoi. Marc Boivin souligne que l’improvisation en danse est une pratique très exigeante et nécessite un corps aiguisé et une très grande attention. Pour ce danseur venu sur le tard à la « chorégraphie instantanée », celle-ci apporte de l’équilibre et de l’harmonie à sa pratique de la danse.

Photo : Chris Randle

Photo : Chris Randle

Hier, des personnages se sont incarnés sous nos yeux. Ces personnalités éphémères étaient le fruit de la rencontre du dialogue collectif et des interprètes – qui ne sont pas que des interprètes mais qui dansent et jouent avec tout leur être, avec toutes leurs tripes, sur scène. Aujourd’hui, lors de la deuxième performance (16H à l’Agora) vous verrez peut-être des personnages légèrement ou très différents.

Pour Andrew de Lotbinière Harwood, l’improvisation permet de « construire des passerelles entre la pratique, la poésie de la forme et la performance ». En effet, Discovery Bal, ce n’est pas seulement deux spectacles, c’est aussi une initiative éducative. Chaque année, les shows sont précédés d’un stage intensif pour danseurs professionnels offerts par les défricheurs de la danse improvisée au Canada.

Et côté lumière ? Yan Lee Chan, éclairagiste, improvise rarement dans sa pratique. Mais, pendant Discovery Bal, il ne dispose d’aucun élément et dit réagir à 99% en temps réel à la musique et à la manière qu’ont les danseurs d’habiter l’espace, tout en essayant de construire un parcours, implantant des balises lumineuses dans la déambulation du spectateur.  Quant à la scénographie, c’est simple, Andrew dit la veille du show à ses collaborateurs : « amenez ce qu’il y a chez vous » : ça peut aller d’un décor spartiate à une scène très fournie, comme la fois où les protagonistes ont fait appel à tous les éléments de scénographie de leurs derniers spectacles.

Photo : Chris Randle

Photo : Chris Randle

Pour le musicien Pierre Tanguay, « l’improvisation, c’est la vie. Quand on fait un souper, tout est improvisé. Quand on fait l’amour, c’est la même chose. Si c’est préparé, c’est nul». Et d’ajouter que l’improvisation en danse et en musique n’aboutit pas toujours à quelque chose de réussi, mais que la proposition reste toujours valable. Pour improviser, il convoque toutes sortes d’instruments et d’objets : hier soir, on a pu écouter entre autres les sons d’un mégaphone, d’un instrument pour enfants de chez Toys’R’Us et la théière de sa grand-mère : « restez-loin d’un magasin de musique », recommande Pierre Tanguay, qui a même un ensemble « outils de bricolage ».  Sa recette du créer-ensemble et du danser-ensemble? « On s’écoute, on regarde, on s’imagine, on y pense à deux fois, on se fie beaucoup au silence et à l’immobilité et le tour est joué ». Une recette appropriée pour le vivre-ensemble.

Discovery Bal, 10ème anniversaire. Aujourd’hui, Agora de la danse 16H.